2019年4月14日北京日?qǐng)?bào)微信公眾號(hào)文章《中央美院副教授被曝作品涉嫌抄襲，校方已成立調(diào)查組》截圖

文/楚尋歡

最近當(dāng)代藝術(shù)圈潛伏多年的“抄襲”客被頻頻曝光，可謂拔出蘿卜帶出泥，對(duì)藝術(shù)的崇敬之情限制了我們的想象力。

如果說(shuō)葉永青涉嫌的“抄襲”圖式觀念明顯，但至少還能看到他或多或少地介入了某些中國(guó)元素的才情，丁乙涉嫌的“風(fēng)格抄襲”(皮耶羅•多拉齊奧)在畫面內(nèi)容上也有些許變化，而最近幾天備受質(zhì)疑的中央美院陳琦教授涉嫌的抄襲(詳見：“抄襲的藝術(shù)”公眾號(hào)文章《抄襲|央美教授抄襲?只要你追上我，就讓你黑黑黑》)則儼然成為了勇者無(wú)懼的“復(fù)制粘貼”。就畫作本身而言，像丁乙、陳琦教授這種低級(jí)無(wú)趣的抽象畫在當(dāng)下中國(guó)實(shí)在是泛濫成災(zāi)，他們抄襲的西方“過(guò)去式”觀念風(fēng)格早已失去了時(shí)代語(yǔ)境，若不是因?yàn)樗麄兩嫦映�襲的同時(shí)還獲得了足夠多的名利地位，我想時(shí)下是不會(huì)引起關(guān)注或者批評(píng)的。成也蕭何敗蕭何，藝術(shù)被資本綁架的力量再次撐開了大眾的眼皮。

記得前兩年參加一個(gè)古巴畫家卡列在北京的展覽，畫的是類似于極簡(jiǎn)主義抽象畫，畫面風(fēng)格有點(diǎn)像涂刷不均勻的單色墻漆或桌面，沒(méi)有馬列維奇式的幾何圖形，更沒(méi)有里希特式的激情揮灑。在雷同無(wú)趣的觀展過(guò)程中，我驀然發(fā)現(xiàn)展覽作品之間有一塊曾經(jīng)掛過(guò)畫撤展后的空墻面，之前掛畫部分在墻面上遺留下來(lái)的痕跡煞是好看。它是如此獨(dú)立自然，與那些雷同的展品相比，這部分空墻所形成的畫面反而顯得更為獨(dú)立卓然。于是，我就把這個(gè)空墻面給拍了下來(lái)，其時(shí)有一位還在美院上學(xué)的觀展學(xué)生跟我說(shuō)，看不懂展覽作品。他見我拍空墻更是好奇了。我半開玩笑似地對(duì)他說(shuō)：這是本次展覽最好的一件作品。

古巴藝術(shù)家卡列2017年北京藝術(shù)個(gè)展作品

展廳內(nèi)一處沒(méi)有掛畫的墻面，下面部分為墻面局部

我之所以拍那塊空墻，是因?yàn)樗�與畫家十分雷同的油畫展品形成一種強(qiáng)烈對(duì)比觀照，如此類推，我隨便拍一塊腳下自然風(fēng)化的地板畫面也要比那些所謂的抽象畫出彩得多。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢?在人類極力去丟掉人性中的情感而去模仿自然的時(shí)候，也就離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)了。這種亦步亦趨的偽抽象畫因?yàn)橛肋h(yuǎn)做不到自然造化的“天然去雕飾”，同時(shí)又沒(méi)有自我面貌的個(gè)性基因，故只能在抽象主義與自然美之間東施效顰。

讓我訝異的是，在全球風(fēng)格主義早已過(guò)時(shí)的今天，至今還有很多所謂的中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”畫家們?nèi)匀辉谟字傻啬７挛鞣角叭嗽缫褋G棄的風(fēng)格甚至是照本抄襲復(fù)制，這種失去自我的中國(guó)式模仿旋風(fēng)甚至還吹到了遙遠(yuǎn)的古巴。

這種拋棄人性情感以及根性基因的偽抽象畫遠(yuǎn)不如兒童涂鴉來(lái)的純真自然，然兒童涂鴉因?yàn)闆](méi)有成熟的人為思想，這種無(wú)意識(shí)地涂抹還不能稱之為藝術(shù)。這就好比自然風(fēng)光再美那也只能是沒(méi)有人類情感的自然風(fēng)光，而經(jīng)過(guò)“讓·杜布菲”式的原生涂鴉后我們便可稱之為藝術(shù)了。“藝術(shù)”來(lái)源于人類，她是以人為本的一個(gè)名詞，那些自然之物不過(guò)是被賦予人類思想情感后的詩(shī)畫藝術(shù)之載體。所有的人類繪畫作品都是人為意圖的產(chǎn)物，但只有那些飽含獨(dú)立的思想面貌，充滿人性光輝的繪畫作品才有可能成為藝術(shù)。

那些被模仿的各種西方風(fēng)格的大師級(jí)抽象畫在當(dāng)時(shí)的西方是有時(shí)代意義的抽象藝術(shù)，但作為美術(shù)史過(guò)往的一頁(yè)它早已完成了使命。藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，長(zhǎng)江后浪推前浪，藝術(shù)語(yǔ)言永遠(yuǎn)隨時(shí)代語(yǔ)境常變常新。這就好比我們今天回過(guò)頭來(lái)看方力鈞標(biāo)志性的玩世寫實(shí)主義“光頭潑皮”形象作品，在彼時(shí)受西方思潮啟蒙的那個(gè)特殊時(shí)代自有其特殊價(jià)值，然作為一種時(shí)過(guò)境遷的流行元素相見不如懷念，我們今天再去如法炮制則會(huì)讓人貽笑大方。

抽象思維植根于西方文化土壤，意象思維則植根于中國(guó)文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化語(yǔ)言表達(dá)形式。中國(guó)意象思維的文化土壤決定了其藝術(shù)表現(xiàn)形式是寫意精神，這種精神是以柔克剛，上善若水的詩(shī)意禪宗，西方則是以邏輯科學(xué)為理論基礎(chǔ)的抽象思維。反過(guò)來(lái)說(shuō)，抽象也是“象”之一種，逃不出“象”的范疇，就像印象派與中國(guó)寫意的相仿，莫蘭迪(瓶罐)與法常(六柿圖)作品中所充斥的寂靜平和抑或杜尚思想與中國(guó)禪宗所推崇的獨(dú)立自由之顛覆精神的共通。抽象思維下的邏輯表達(dá)與意向思維下的寫意表達(dá)，只不過(guò)是表達(dá)形式的區(qū)別，中西方藝術(shù)在精神高度上殊途同歸，卻又有著風(fēng)格各異和而不同的語(yǔ)言表達(dá)形式，這是天生不同的地域文化血脈基因給我們這個(gè)世界所賦予的豐富與多元。

愚以為，抽象本是異域物種，中國(guó)本就沒(méi)有抽象，中國(guó)人非得說(shuō)自己抽象當(dāng)然只能是抄襲。繪畫表達(dá)形式在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下必須互鑒學(xué)習(xí)，但根性基因不可變也無(wú)需改變。記得臺(tái)灣有個(gè)何懷碩教授一方面眼光狹隘地視西方“當(dāng)代藝術(shù)”為洪水猛獸，一方面又提出開設(shè)自以為比潘天壽先生更高明的“中國(guó)素描”理論課程(見本公眾號(hào)文章《楚尋歡：“當(dāng)代藝術(shù)”是猛虎嗎?何懷碩教授的無(wú)知與無(wú)畏》)，最終無(wú)疾而終。定義“中國(guó)素描”或者“中國(guó)抽象”就好比定義“中國(guó)西醫(yī)”理論一樣陷入了另一種不自信的自我紊亂，我們?yōu)槭裁床荒塥?dú)立自覺(jué)地畫自己呢?

杜尚備受爭(zhēng)議的作品《小便池》

藝術(shù)學(xué)者王瑞蕓說(shuō)，過(guò)去在上千年中，西方藝術(shù)一直注重寫實(shí)(古典藝術(shù))，強(qiáng)調(diào)自然美;到了近現(xiàn)代時(shí)期，西方藝術(shù)開始放棄寫實(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格本身的多樣性并注重形式美(現(xiàn)代藝術(shù));進(jìn)入當(dāng)代時(shí)期，西方藝術(shù)卻變成了不要美——自然美和形式美一起都不要，而且允許一切手段和材料都可以進(jìn)入藝術(shù)區(qū)域，甚至讓藝術(shù)脫離繪畫、雕塑，成為行為，成為過(guò)程�，F(xiàn)在，這種新類型的藝術(shù)獲得了一個(gè)新的名稱：“當(dāng)代藝術(shù)”，其特點(diǎn)是注重作品的思想和觀念表達(dá)，作品的樣貌不再被看重，甚至常常以“臟、亂、差”的樣子呈現(xiàn)出來(lái)。在王瑞蕓看來(lái)，藝術(shù)的空前解放源于法國(guó)藝術(shù)家杜尚對(duì)藝術(shù)的顛覆，而杜尚的行為方式正是一位西方禪者的經(jīng)典形象。這一切又發(fā)軔于鈴木大拙把禪的思想經(jīng)日本傳到西方，從最初影響到音樂(lè)界最終掀起了西方藝術(shù)界轟轟烈烈的革命巨浪。區(qū)區(qū)以為，這種解放其實(shí)質(zhì)是思想的解放，而藝術(shù)本質(zhì)即獨(dú)立自由，這是它的核心精神指向，東西方不二。只不過(guò)中國(guó)受道家與禪宗思想影響較早，如是，宋代梁楷的寫意畫要比西方的印象派早600余年，而六祖慧能獨(dú)立自由的禪宗顛覆思想則比杜尚更是要早1200余年。

克利：《死與火》 生前最后作品

趙無(wú)極：巴黎圣母院 54.5×66cm 1953年

如果說(shuō)印象派的出現(xiàn)是西方藝術(shù)思想徹底解放的萌芽，那么抽象主義的出現(xiàn)則是西方藝術(shù)思想徹底解放的真正開始。西方從塞尚開始，接著是畢加索的小立方體，人們把立方體放大，產(chǎn)生了抽象藝術(shù)。抽象之初，“熱抽象”與“冷抽象”不過(guò)是情感賦予作品面貌的定義�？刀ㄋ够�以色彩的豐富熱烈點(diǎn)燃生命情緒，蒙德里安以萬(wàn)物本質(zhì)來(lái)建立創(chuàng)作，他們背后既有理性和秩序做支撐，也無(wú)處不是對(duì)生命的喟嘆�？死�的畫有一種原始神秘的生命性，也有壁畫及兒童涂鴉元素，這種源于人性的生命情調(diào)是永恒的國(guó)際語(yǔ)言，也可謂人類的審美通感。趙無(wú)極便是深受其影響并很好的結(jié)合了東方元素(譬如中國(guó)山水畫與詩(shī)詞韻律)，最終形成了深具東方色彩的自我藝術(shù)面貌。雖然我們?cè)谄渥髌啡∶�上沿用了西方人�?xí)慣的“抽象”名詞，但其精神內(nèi)核卻是中國(guó)山水式的寫意，取名“抽象”不過(guò)是為了讓西方人更好理解的一種方便法門而已。我們從近代漂洋過(guò)海到西方的常玉、藤田嗣治作品身上同樣能明顯感覺(jué)到他們受莫迪里阿尼繪畫的影響。他們的偉大之處在于，既借鑒了西方表達(dá)形式，同時(shí)沒(méi)有丟掉自我本具的東方地域基因來(lái)完成自我靈魂的閃耀。中國(guó)書畫大家吳大羽、關(guān)良、丁衍庸同樣具備著這樣一種特質(zhì)，盡管林風(fēng)眠、吳冠中在中西藝術(shù)融合探索的道路上還不夠成熟，但這種挑戰(zhàn)本身意義非凡。否定代表著一種更高的肯定，藝術(shù)的潮流總是在不斷更迭的顛覆中建立再顛覆。

創(chuàng)作中的波洛克

賽·托姆布雷(Cy Twombly)作品

同理，西方抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克的潑灑畫(行動(dòng)繪畫)則與中國(guó)書法特別是狂草有著不解之緣，日本井上有一(見本公眾號(hào)文章《曾翔完勝井上有一的“大字”與“自大”|楚尋歡》)等書法家又受西方抽象表現(xiàn)主義即興創(chuàng)作影響而孕育了現(xiàn)代書法運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，一直到中國(guó)85新潮的出現(xiàn)則是兼受日本與西方藝術(shù)潮流雙重影響的結(jié)果。可見，在全球化語(yǔ)境下，中西藝術(shù)的交融推動(dòng)是必然的時(shí)代趨勢(shì)。同樣是西方抽象表現(xiàn)主義代表的羅斯科(見本公眾號(hào)文章《羅斯科|悲劇的力量》)甚至認(rèn)為自己不是抽象畫家，他說(shuō)：“我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒(méi)有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到彼時(shí)西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒(méi)有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識(shí)，這是最深刻的西方文化之源。美國(guó)著名抽象派藝術(shù)大師托姆布雷以繪畫與書寫的角度提供了一種對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)理解的方式，他把文字書寫歸入圖形圈畫，融入書寫的線條和文字的結(jié)體，卻又不同于中國(guó)古人書寫對(duì)文本承載內(nèi)容的體悟，這種對(duì)意識(shí)的極度降解貌似是服從于直覺(jué)的單調(diào)重復(fù)，其實(shí)質(zhì)是肅穆而衰敗的經(jīng)營(yíng)，他已跌破直覺(jué)的藩籬。作為當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性人物，德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗具有“成長(zhǎng)于第三帝國(guó)廢墟之中的畫界詩(shī)人”之稱謂，他的作品氣息根植于德國(guó)二戰(zhàn)后的廢墟環(huán)境以及理想主義療傷的人文背景。另一位同樣至今活躍在西方藝壇的常青樹格哈德·里希特則對(duì)自己的藝術(shù)生涯做出了一個(gè)使人驚異的否定性評(píng)價(jià)：“這么多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時(shí)還是有一點(diǎn)好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據(jù)。”1976年，他給他的好多作品都取了《抽象畫》(Abstraktes Bild)的大名，連1234都不編。畫一幅畫，連幾個(gè)字兒的說(shuō)明和解釋都不加，他覺(jué)得應(yīng)該“讓一件東西來(lái)，而不是創(chuàng)造它。”對(duì)這樣一位以多變、多產(chǎn)的作品影響著世界藝壇的藝術(shù)家，我們僅僅用“抽象藝術(shù)家”來(lái)定義他其實(shí)是不準(zhǔn)確的。他們成功的共同點(diǎn)是首先根植于自身的地域文化土壤，然后去表現(xiàn)屬于自身的個(gè)性語(yǔ)言，盡管他們的作品形式面貌各異，但那種原始樸素的，源于人性隱秘的生命詩(shī)性追求卻又是趨同的。在一個(gè)真正的藝術(shù)家看來(lái)，無(wú)風(fēng)格即是風(fēng)格，定義“藝術(shù)”本身就是一種與“藝術(shù)”背道而馳的誤會(huì)。

馬克·羅斯科：無(wú)題 (1970) 生前最后作品

創(chuàng)作中的格哈德·里希特

在“當(dāng)代藝術(shù)”泡沫瞬間坍塌有待重新評(píng)估的今天，我們應(yīng)該看到，同樣是學(xué)習(xí)模仿，以方力鈞為代表的后89新藝術(shù)潮流作品有著中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙價(jià)值，它與葉、丁、陳那種沒(méi)有中國(guó)式轉(zhuǎn)化的作品有著截然區(qū)別�；赝�西方“抽象主義”在內(nèi)的所有風(fēng)格主義代表人物及作品，他們像一出出鬧劇一樣破壞搗蛋卻又被載入美術(shù)史意義上的一頁(yè)，這些不同形式的否定意圖游戲最終被杜尚的“便池”徹底顛覆改寫。他們?cè)谒囆g(shù)史的榮光具有時(shí)代語(yǔ)境的唯一性，后人重復(fù)模仿則再無(wú)意義。

綜上所述，我們?cè)谵饤壞承┦�去自我根性基因的盲從行為的同時(shí)，還需肯定其開放學(xué)習(xí)借鑒的國(guó)際格局與胸懷。我們更應(yīng)該警惕的是：

那些沉迷在古人傳統(tǒng)程式里不能自拔的固步自封并不比那些“當(dāng)代藝術(shù)”的抄襲來(lái)得高明，這就好比穿西服裝假洋鬼子的偽創(chuàng)新固然不可愛(ài)，但那些穿長(zhǎng)袍裝古人的倚老賣老則顯得更為腐朽而不可救藥。

2019/4/17

附：

以下為前兩天關(guān)于寫意與抽象，我與朋友在微信朋友圈的即興對(duì)話，這種交流是訴諸直覺(jué)的原滋原味，蠻有意思，一并呈上，供方家參考批評(píng)

奚耀藝:

世界上的視覺(jué)形式只有具象和抽象，寫意也只是一種具象體現(xiàn)，也可稱為一種表現(xiàn)風(fēng)格;現(xiàn)代抽象是在他國(guó)藝術(shù)的具象中生發(fā)創(chuàng)造的，就如汽車、原子彈也是他國(guó)原創(chuàng)的一樣，是人類智慧達(dá)到一定程度的結(jié)果，是別人對(duì)人類的貢獻(xiàn)，但不能說(shuō)這些我們就不能發(fā)展了，一樣道理，現(xiàn)代抽象形式也是人類當(dāng)時(shí)新產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)提示，是全人類的視覺(jué)藝術(shù)財(cái)富，我們完全可以理直氣壯再創(chuàng)造再發(fā)展;中國(guó)寫意精神是中國(guó)獨(dú)有的，但千百年來(lái)原地打轉(zhuǎn)沒(méi)有新的進(jìn)步，導(dǎo)致越往古看卻覺(jué)得越好，這是極其反常的，說(shuō)明中國(guó)畫這個(gè)奇葩創(chuàng)作體系本質(zhì)上就是錯(cuò)誤的;寫意精神在具象、抽象作品中都可以體現(xiàn)，莫奈作品還可以分大寫意、小寫意，德庫(kù)寧抽象表現(xiàn)中寫意精髓不是中國(guó)一些"大師"們可以比肩的!藝術(shù)在今天，還分中國(guó)、外國(guó)，說(shuō)明文化視野出了問(wèn)題，誰(shuí)能說(shuō)清外國(guó)科技和中國(guó)科技之間區(qū)別嗎?扯扯

楚尋歡:

中西本無(wú)高下之分，只是表達(dá)形式不同。藝術(shù)永遠(yuǎn)是隨時(shí)代而形式多變的，中國(guó)畫無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，寫意與抽象只是兩個(gè)概念，寫意可以涵蓋抽象，抽象里也可以有寫意，譬如你說(shuō)的中國(guó)寫意精神是中國(guó)獨(dú)有，其實(shí)這種獨(dú)有更多的表現(xiàn)在概念背后表達(dá)形式上的區(qū)別，而非精神內(nèi)核，在終極精神高度上中西是一致的。同理，抽象是西方文化土壤發(fā)展出來(lái)的表現(xiàn)形式，形式上的區(qū)別就像黃種人與黑種人的區(qū)別，所謂中西結(jié)合都需建立在不改變基因的基礎(chǔ)上，廣納吸收，比如吳大羽，常玉，關(guān)良，趙無(wú)極，雖然是畫西畫，也吸收了很多西方的形式營(yíng)養(yǎng)，但他們的畫面里的東方根性是濃郁的，也是骨子里的，這也是他們區(qū)別于西方大師的識(shí)別特征。人是環(huán)境的動(dòng)物，西方大師同樣也是建立在地域環(huán)境基礎(chǔ)上來(lái)表現(xiàn)自己的個(gè)性，這種個(gè)性或個(gè)人面貌離不開地域環(huán)境的共性。故東西兼容也都需要建立在不改變其血液基礎(chǔ)上的學(xué)習(xí)融合，而藝術(shù)本質(zhì)上是性情書寫，本性流露，藝術(shù)家所有的學(xué)習(xí)融合其最終不過(guò)是發(fā)現(xiàn)并駕馭自我天賦的途徑。

奚耀藝:

剛才我說(shuō)的寫意精神獨(dú)有，是指中國(guó)古代傳統(tǒng)長(zhǎng)項(xiàng)，西方傳統(tǒng)長(zhǎng)項(xiàng)是對(duì)事物的刻畫和塑造。所以精神的東西、骨子里的東西就無(wú)需再逼逼叨逼逼叨，哪里的人就有哪里的人文環(huán)境，最反感那些所謂堅(jiān)守XX、那些所謂的XX底線。中國(guó)畫本身是沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，但所謂主流的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作方法是有問(wèn)題的，中國(guó)畫稱法也是無(wú)理取鬧，自己把自己變成"異域"風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)分還是用表現(xiàn)形式比較好，比較直觀，精神的東西較虛幻，可各自各說(shuō)，無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，不宜直觀區(qū)分。

楚尋歡:

我們的表述本質(zhì)上是一致的，很多時(shí)候不過(guò)是概念闡述的方便法門不同，就像傳統(tǒng)與當(dāng)代，中國(guó)與西方一樣，都是為了在形式上好表達(dá)，其精神層面的追求沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

另就名詞本身而言，寫意指向精神，抽象指向形式(抽不抽都是象，沒(méi)有逃脫“象”的范疇)盡管在抽象畫具體實(shí)操中可以有“寫意”成分，但就名詞本身，翻譯過(guò)來(lái)的舶來(lái)詞“抽象”顯然沒(méi)有“寫意”闡述來(lái)得高級(jí)(這個(gè)只能怪中國(guó)翻譯家了)。臺(tái)灣教授何懷碩曾信誓旦旦地在美院開設(shè)“中國(guó)素描”課程，他以為自己發(fā)現(xiàn)了新大陸(首倡中國(guó)素描)，其結(jié)果可想而知：無(wú)疾而終。我們?yōu)槭裁床荒艽蠓近c(diǎn)，承認(rèn)西方素描呢?雖然我們沒(méi)有西方素描，但我們有中國(guó)線描啊，大家可以互相借鑒學(xué)習(xí)，還能和而不同不是挺好嗎?

奚耀藝:

如用有寫意含義的詞匯，在中文介紹中就無(wú)法涵蓋西方?jīng)]有寫意成分的作品，如某些幾何抽象，我看不到有寫意或意象的成分，但它們還是藝術(shù)，所以要避免用大中華的情懷來(lái)糾結(jié)一些詞匯。

楚尋歡:

寫意這個(gè)詞博大精深，廣義上講，人為之物，都是寫意。

骨子里的根性(地域文化環(huán)境、血液基因)是天生自帶的，我們無(wú)需改變也不可能改變。穿長(zhǎng)袍裝古人或穿西服裝假洋鬼子，拋棄根性東施效顰都是不可取的，而可悲的是大多數(shù)書畫家都走向了兩個(gè)極端。但從自然萬(wàn)物的角度看，存在即合理，因?yàn)槟芊Q得上“藝術(shù)家”三個(gè)字的人每個(gè)時(shí)代都鳳毛麟角，而在功利浮躁的當(dāng)下就更難得一遇了。

奚耀藝:

葉、陳的問(wèn)題不應(yīng)稱東施效顰，他們就是抄襲!東施效顰的是絕大多數(shù)的中國(guó)畫家，效古就是效顰!

楚尋歡:

葉、陳沒(méi)有自我，抄襲人家的觀念形式，模仿的是外在，可以理解為東施效顰。

奚耀藝:

所以寫意也會(huì)有種理解，有些是真性寫意，有些是刻意模仿的寫意，還有無(wú)意之寫意，品味高下立見!

楚尋歡:

是的，就像特指的寫意畫，不過(guò)是特指一種畫法，人不同，高下都有區(qū)別，即便是一個(gè)人的畫也會(huì)有精品與平平之作或者應(yīng)酬畫的顯著區(qū)別。

高宏:

尋歡弟說(shuō)的有理有據(jù)，中西沒(méi)有高低，中國(guó)意象是我們感知萬(wàn)物的方法，西方抽象是邏輯和語(yǔ)法的極致，是西方人思考問(wèn)題的方法。中國(guó)人抽象就是給自己臉上貼金，是不可能的事情，但我們的意象是可以借鑒，轉(zhuǎn)換和挪用抽象概念的，前提是你要足夠強(qiáng)大，否則就是說(shuō)謊的抄襲。

關(guān)于意象與抽象及其他

奚耀藝：

從中國(guó)象形文字形成開始，意象就與中國(guó)文化密不可分，從詩(shī)歌到繪畫，再到建筑，無(wú)不充滿著意象美學(xué)......當(dāng)西洋油畫傳入中國(guó)時(shí)，每一位中國(guó)藝術(shù)家們又自覺(jué)地把“油畫民族化”當(dāng)作己任，其中主要任務(wù)就是把意象情感融入到繪畫表現(xiàn)中。如顏文樑作品以輕松的寫意筆觸表現(xiàn)，極富朦朧微茫的東方詩(shī)意;劉海粟的勾勒線條如書法籀篆筆法，筆觸更如中國(guó)毛筆大寫意，傳統(tǒng)中國(guó)畫意境油然而生。......意象就是中國(guó)藝術(shù)的精神紐帶，也是本土藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的標(biāo)志之一，她的審美價(jià)值至今沒(méi)有衰退，她是深深烙印在中國(guó)藝術(shù)家身上的文化基因。(來(lái)源：奚耀藝《意象是中國(guó)藝術(shù)的精神紐帶》，此文為《意象江南——慶祝新中國(guó)成立七十周年藝術(shù)大展》在劉海粟美術(shù)館展出而作)

楚尋歡:

很認(rèn)可中國(guó)人意象思維的精神特質(zhì)，所謂中國(guó)人的“抽象”在我看來(lái)還是意象思維下的寫意，它與西方人的“抽象”表現(xiàn)形式大有區(qū)別。另劉海粟在我眼里就是一個(gè)畫行畫的畫家，你們展覽在他的館里辦，宣傳下他也是情理之中，可以理解。

奚耀藝:

抽象一詞來(lái)源于日本的翻譯，引用過(guò)來(lái)還是有一定道理的，就如日本稱的書道就比稱書法更有藝術(shù)創(chuàng)造和想象空間，而法是具有約束性的。關(guān)于劉海粟油畫是可以歸于后期印象風(fēng)格的，還是有些看點(diǎn)的，比徐悲鴻好，雖然徐一直研究古典寫實(shí)風(fēng)格，但一些油畫大頭小身比例都成問(wèn)題，大部分作品畫面缺乏生機(jī)，相比劉氏作品還是能見真性情的。

楚尋歡:

其實(shí)藝術(shù)這東西不需要太糾纏理論名詞，名詞概念的實(shí)用意義就是為了好區(qū)分闡述，中西方藝術(shù)的意象與抽象，就好比中醫(yī)與西醫(yī)，混為一談就沒(méi)法說(shuō)了。日本人雖然稱書道，“道”貌似比“法”更宏大偉岸，但又很容易顯得空而不實(shí)，溯源歷史，中國(guó)真正牛逼的藝術(shù)家是不屑計(jì)較這些名詞的，也不認(rèn)為自己是書法家，更不會(huì)以藝術(shù)家來(lái)標(biāo)榜自己，藝術(shù)是否他人來(lái)表其實(shí)也不重要，更重要的是自己內(nèi)心的清澈平和。

劉海粟的水墨很俗，油畫也不可能好到哪去，這是一種品性氣格的問(wèn)題，骨子里俗的人是與藝術(shù)無(wú)緣的。劉是美術(shù)界成功的社會(huì)活動(dòng)家，他的能量主要在這塊。

奚耀藝:

有一點(diǎn)俺同意，藝術(shù)家創(chuàng)作不要被理論糾纏，不要被概念所累，現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)非創(chuàng)新與自由，創(chuàng)新是理性的，需要有對(duì)藝術(shù)全方面認(rèn)識(shí);自由是感性的，不能有困、不能有套，做到這兩點(diǎn)也可以了，但很難做到......

高宏：

最近朋友圈關(guān)于抽象和意象的爭(zhēng)論不斷，做為畫家談?wù)摾碚撌菦](méi)有意義的，但胡說(shuō)八道一下自己的感知。個(gè)人認(rèn)為意象是中國(guó)的獨(dú)特思維，創(chuàng)造出偉大的輝煌的文明，意象就是對(duì)物的感知思考，古人造字的“六書”就是以意象為基礎(chǔ)的。“意”是繪畫藝術(shù)思維的開始，應(yīng)該說(shuō)意象是在易學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，是在道的層面上建立起來(lái)的一種思維和感知事物的方法。許多畫家把寫意當(dāng)作意象在說(shuō)話，寫意就是一種藝術(shù)表達(dá)的手段，國(guó)人講筆下見性應(yīng)該是寫意的直接體現(xiàn)，大寫意有點(diǎn)和西方的涂鴉藝術(shù)類似成分，但也是不同的。抽象是西方人不到百年才形成的思維方式，也就是說(shuō)從工業(yè)革命以后科學(xué)家愛(ài)因斯坦提出了相對(duì)論，西方人才有了無(wú)的思考，西方在哲學(xué)上叔本華的“虛無(wú)主義”，尼采的“權(quán)力毅志”，弗洛伊德的“精神分析學(xué)”等諸多因素影響下才出現(xiàn)抽象概念。我們的畫家把抽象畫與抽象概念等同是一種誤讀，抽象藝術(shù)僅僅是一種思維方式的形式再現(xiàn)，是單一的藝術(shù)門類，抽象是在邏輯學(xué)的基礎(chǔ)上感知事物本質(zhì)的。西方講邏輯和語(yǔ)法，如果沒(méi)有理論支持是不會(huì)有抽象藝術(shù)的，畫家?guī)鞝栘愓f(shuō)在自然里畫自己看得見的事物，而抽象藝術(shù)是要表達(dá)看見的“看不見”，而表達(dá)“看不見”的認(rèn)知抽象藝術(shù)可不是唯一的，抽象藝術(shù)所參照的事物不僅僅只是自然，在這一點(diǎn)上意象和抽象是可以相互交流對(duì)話的。

本人認(rèn)為意象思維是好的，幾乎是我們文化的唯一標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)詩(shī)詞歌賦是繪畫感知事物的方法，詩(shī)詞歌賦高于一切繪畫，這也造成中國(guó)藝術(shù)太單一，統(tǒng)治者把文化占為己有，藝術(shù)家的作品不談?wù)摦?dāng)下，不論畫家怎么樣努力總要拿古人說(shuō)事，甚至用來(lái)匡正藝術(shù)，最后說(shuō)的不是談意象，談的是筆墨。西方繪畫藝術(shù)：音樂(lè)，文學(xué)，哲學(xué)，科學(xué)是平行的，尤其是印象派之后，西方藝術(shù)非常豐富。舉個(gè)例子，即使是偉大的畢加索時(shí)代，也有馬蒂斯，夏加爾，魯奧等這樣的畫家，二戰(zhàn)之后就更不用說(shuō)了。而中國(guó)意象幾乎是我們感知事物的唯一，一直以來(lái)是隸屬與文學(xué)詩(shī)歌的，意象是沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題是我們的藝術(shù)怎樣豐富才是中國(guó)人應(yīng)該重視的。西方抽象僅僅是一種藝術(shù)門類而已，人家非常豐富，我們拿別人的一角與我們整個(gè)思維方式比較是不是太看輕自己了，兩者孰輕孰重不可同日而語(yǔ)呀!

無(wú)論哪一種藝術(shù)，應(yīng)該是對(duì)真、善，美的匡正，從這個(gè)角度來(lái)談你就可以世界，不會(huì)被那些照抄西方觀念藝術(shù)形式的人迷惑，不要因?yàn)椴糠秩说膯?wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)是有問(wèn)題的，關(guān)于這方面的論述我就不談?wù)摚�仁者見�? 智者見智，僅僅是畫家的一點(diǎn)瞎扯。

注：奚耀藝:職業(yè)畫家，獨(dú)立藝評(píng)人;高宏：獨(dú)立藝術(shù)家

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楚尋歡

尋歡論藝，隨藝尋歡

原名王紹軍，70年代生于湖南武岡。南蠻北漂客，邊緣媒體人，業(yè)余藝評(píng)、策展人，凡此種種皆為隨藝而行的一種尋歡。

責(zé)任編輯：麥穗兒