獲全國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)大展金獎(jiǎng)

陳列于中央政治局會(huì)議室

中國(guó)歷代大家在創(chuàng)造了異彩紛呈的花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)典的同時(shí)，也留下了各具特色的筆墨脈絡(luò)。筆墨的現(xiàn)代困境在于：中國(guó)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展方向之中“筆墨”究竟能否扮演重要角色，中國(guó)傳統(tǒng)文化在受到現(xiàn)當(dāng)代強(qiáng)烈沖擊以后，筆墨能否向現(xiàn)代化成功轉(zhuǎn)型?這是當(dāng)代畫(huà)家所面臨的困境。莫曉松在工筆花鳥(niǎo)上的成功創(chuàng)新，掙脫了這種束縛，將寫意性與書(shū)法用筆巧妙結(jié)合到工筆花鳥(niǎo)之中，不僅代表工筆花鳥(niǎo)畫(huà)前瞻性，更是給出了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的具體答案。筆墨的追求形式一是師法古人，二是學(xué)習(xí)自然，最終呈現(xiàn)出來(lái)的不在于外表形貌的模仿，而是要借之體悟造化的內(nèi)在生命，并用筆墨的形式表達(dá)出來(lái)。石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中說(shuō)，“借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”，筆墨一旦掌握了這個(gè)追求單一的最根本的完美形式，可與造化生命相呼應(yīng)，超越時(shí)空與古代先賢進(jìn)行對(duì)話。筆墨是中國(guó)畫(huà)最根本最高價(jià)值所在，更在于精神境界的提升，與人格修養(yǎng)的心路歷程一致，是人品與畫(huà)品的完美契合。在當(dāng)今社會(huì)多元化競(jìng)爭(zhēng)的情勢(shì)之下，筆墨的意義不再是雅俗之分，而需重新擬定，對(duì)未來(lái)文化趨勢(shì)走向的堅(jiān)守，莫曉松便是這樣的堅(jiān)守者。他的筆墨意義在當(dāng)下是因應(yīng)，在未來(lái)是前瞻性與引領(lǐng)性。

近幾年來(lái)莫曉松對(duì)書(shū)法有了更為深刻的認(rèn)識(shí)和體悟，尤其對(duì)于漢隸，將書(shū)寫性用筆轉(zhuǎn)換為物象的寫意性表達(dá)，他的隸書(shū)與繪畫(huà)筆致是一致的。在“尋脈抒懷——莫曉松書(shū)畫(huà)作品展”中，書(shū)寫性的融入意味著莫曉松藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的階段。大量的研究碑版石刻，使得畫(huà)面中有金石意味，將西北民族莽莽蒼蒼的雄渾之力蘊(yùn)藏其中，把大自然的東西轉(zhuǎn)換成人文。莫曉松的繪畫(huà)和書(shū)法與心靈深處是緊密聯(lián)系在一起的，可以感受到他內(nèi)心深處的從容不迫，淡泊率真，《水墨荷塘》系列，每幅都有一只具有個(gè)人心象的意象雛鳥(niǎo)，姿態(tài)意別秋風(fēng)，天涯望遠(yuǎn)，在無(wú)邊無(wú)際的寂寥空曠里慨嘆這清奇世界。惜春 ，而春自離去 ;悲秋 ，而秋風(fēng)正勁 ;淚眼問(wèn)花 ，花兒不語(yǔ) ;寄心飛鳥(niǎo) ，而鳥(niǎo)兒瞬息盾隱 ;時(shí)光如水 ，偏有目下無(wú)塵的心靈應(yīng)對(duì)命運(yùn)的撩撥 。

細(xì)品他的畫(huà)，大抵風(fēng)骨幽淡，用筆勁爽，變化多端，筆意縱橫，參乎造化，不拘泥于形式刻畫(huà)。將筆墨與造型回歸至最單純的點(diǎn)線面來(lái)作山石花卉與云氣，構(gòu)成含蓄而平淡的靜謐境界。皴法圓潤(rùn)以達(dá)清曠超凡之遠(yuǎn)韻，以一種自書(shū)法藝術(shù)升華對(duì)繪畫(huà)筆墨有獨(dú)到理解。一幅《溫露寒塘月映清》，空，靈，虛，寂，是一種率意的生命之舞，水岸凄冷幽絕，極有韻致。淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構(gòu)成此畫(huà)獨(dú)特的境界。宇宙永遠(yuǎn)沒(méi)有回答 ，那就化作詩(shī) ，化作云 ，化作一個(gè)寂寞的芳菲世界：凄迷蕭瑟的瀟湘凌波 ，淡云微雨的秋水芙蓉，清氣幽篁的鳳尾森森。一身猶在 ，溪橋畔 ，是一個(gè)寂寞的等待 。無(wú)可奈何，卻又何處訴說(shuō)?將這世間悲愁，葬在畫(huà)中煙云處。

看畫(huà)家本人作畫(huà)，便似那畫(huà)中孤鳥(niǎo)的影像，令人感動(dòng)不已。孤禽孑立，秋風(fēng)蕭肅，隨蘆花飄搖，那繁花寂草，都付與玄冥寂寥。線條豐富多變，有疏密，濃淡，虛實(shí)，方圓，陰陽(yáng)，剛?cè)岬葘?duì)比因素，以書(shū)入畫(huà)，飄逸恣肆，是有“魏晉風(fēng)骨”的線條。他的用筆本事成為繪畫(huà)審美的一部分，靠書(shū)骨、詩(shī)魂、筆墨和個(gè)人修為來(lái)支撐他繪畫(huà)的文化品格。畫(huà)中大量使用寫意山石，皴法節(jié)奏極致，在筆墨的運(yùn)用中又與近現(xiàn)代的一些畫(huà)家不同，多以“散鋒”破筆的流暢線條成為獨(dú)特的風(fēng)格，力求表達(dá)視覺(jué)美感與獨(dú)特情思的造型手段，不使其逸出畫(huà)面構(gòu)成的范疇，是構(gòu)成感與筆墨的極致融合。追求一種“雄渾質(zhì)拙”的心象，執(zhí)著的沿襲古代流傳下來(lái)的筆墨傳統(tǒng)，莫曉松的筆墨吸收了西方的構(gòu)成意味，將點(diǎn)線面運(yùn)用到畫(huà)面的筆墨構(gòu)成之中，此點(diǎn)并未被以往的評(píng)論家所提及，何不說(shuō)這才是緊跟時(shí)代又不忘繼承傳統(tǒng)的正真的“當(dāng)代筆墨”。不同于當(dāng)下浮于表面的構(gòu)成感十足奪人眼球形式感畫(huà)面，莫曉松的畫(huà)面既沒(méi)有丟掉中國(guó)古人的精髓，也沒(méi)有忘記這個(gè)時(shí)代代所接觸到的西方文化的精髓。是我們這個(gè)時(shí)代具有代表性意義的全面包容的畫(huà)家。從他代表性荷花題材可以看出早期作品乃至中期的發(fā)展演變，在書(shū)寫性用筆與點(diǎn)線面的運(yùn)用上極為明顯。在寫意花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中，書(shū)法化的用筆用墨表現(xiàn)的最為直接，書(shū)法一旦被引入繪畫(huà)中，就在為自我表現(xiàn)尋找出路。

莫曉松在《觀花看草雜憶》一文中寫道，“草木不僅有生命，且有靈性，神交自然，逸情草木，表達(dá)對(duì)草木花禽生命狀態(tài)的關(guān)愛(ài)，由細(xì)微處臻于認(rèn)識(shí)的澄明和通達(dá)，乃人生之大樂(lè)……遠(yuǎn)離塵囂，放棄浮華，尋找本源清靜之地，渴望回歸自然與花草為伴，返璞歸真，追求心靈的寧?kù)o與和諧”。他的齋號(hào)名為“清和”二字，清是一種氣節(jié)，和是一種境界，是文人心中清和寧?kù)o，超凡脫俗的情結(jié)。他在畫(huà)中試圖寄托一種幽深惆悵的情懷，一種對(duì)生命的贊美，對(duì)自然萬(wàn)物的博愛(ài)。表達(dá)的是一個(gè)無(wú)聲無(wú)形的空靈宇宙，一個(gè)淡去色相、空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的藝術(shù)世界。與大多數(shù)花鳥(niǎo)畫(huà)家不同的是，莫曉松更著意于在自然中去印證筆墨，讓筆墨充滿了大自然的生命力，不同于大多數(shù)元代以后的畫(huà)家僅僅突出筆墨性，而是遵循自然，在大自然的長(zhǎng)期浸染中體悟出繪畫(huà)若僅僅突出了筆墨性，繪畫(huà)作品和自然離得太遠(yuǎn)，人與自然的和諧關(guān)系就體現(xiàn)不出來(lái)。

在北京畫(huà)院的研討會(huì)上畫(huà)者曾探討過(guò)寫生如果從素描入手很難掌握中國(guó)畫(huà)本源的造型方法，應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)圖式變化而來(lái)，而非是速寫。中國(guó)畫(huà)的寫實(shí)性與西畫(huà)的寫實(shí)性各有體系。與當(dāng)代一些僅憑寫生來(lái)推動(dòng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的畫(huà)家不一樣，其教學(xué)理念提倡先回歸傳統(tǒng)，再回歸自然，最后有選擇性地接受西方的精髓以推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，他曾經(jīng)說(shuō)：“何謂當(dāng)代?傳統(tǒng)都曾經(jīng)是當(dāng)代。”所謂現(xiàn)在不就是過(guò)去的將來(lái)嗎，而當(dāng)代就是傳統(tǒng)的未來(lái)。當(dāng)代終有一天也會(huì)被稱之為傳統(tǒng)，而且是一脈相承的傳統(tǒng)。這傳統(tǒng)一脈，需要堅(jiān)守繼承。在過(guò)去的幾十年當(dāng)中，那些特殊技法和實(shí)驗(yàn)類的畫(huà)家已經(jīng)慢慢退出，被新的形式感和實(shí)驗(yàn)取代，階段性一定會(huì)消亡于短暫。美術(shù)史卻只想記錄永存的東西，違反了中國(guó)畫(huà)最本質(zhì)的筆墨表現(xiàn)規(guī)律不符合中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展方向。

手機(jī)橫看更精彩

莫曉松的畫(huà)面中構(gòu)圖章法與構(gòu)成方式十分講究，既不失繁復(fù)又不失意境，是西方構(gòu)圖與構(gòu)成方式所采取的中國(guó)式解決辦法。起承轉(zhuǎn)合，著眼大處，運(yùn)籌全局，他對(duì)點(diǎn)線面形式法則有創(chuàng)造性的運(yùn)用，使線條具有千變?nèi)f化的筆墨趣味，十分注意章法的經(jīng)營(yíng)穿插，空白形的分割推演到極致，邊角與畫(huà)外之畫(huà)相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，將題款經(jīng)營(yíng)在內(nèi)，氣韻生動(dòng)�！稇偾锊菹x(chóng)》系列里的構(gòu)圖，線與線的穿插，統(tǒng)一各類對(duì)比關(guān)系，無(wú)一處閑筆，以墨線為主體，建立大的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)的筆法靈活肆意，點(diǎn)上積點(diǎn)，積點(diǎn)成線。對(duì)于面的運(yùn)用在先人由點(diǎn)及線與點(diǎn)線衍生的面的基礎(chǔ)之上又有創(chuàng)新，以虛面營(yíng)造水、霧、煙、云營(yíng)造渾化的境界。布局按照起承轉(zhuǎn)合的路線布置，再進(jìn)行造勢(shì)，黑白灰分明，虛實(shí)相間，“實(shí)中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實(shí)，重要在于大實(shí)，亦難于大實(shí)也”，實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，虛實(shí)相生，疏密相用。

宗白華在《美學(xué)散步》中論述中國(guó)藝術(shù)意境表現(xiàn)時(shí)就認(rèn)為：靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)�？占胖猩鷼饬餍�，鳶飛魚(yú)躍，是中國(guó)人藝術(shù)心靈與宇宙意象“兩境相入”互攝互映的華嚴(yán)境界�？丈綗o(wú)人，水流花開(kāi)，是禪家崇奉的境界，也為兩宋以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)尤其是繪畫(huà)所推崇，畫(huà)者喜歡拿出舊畫(huà)進(jìn)行反復(fù)揣摩修改，又重題此畫(huà)，在靜寂的世界中，水自流，花自開(kāi)，聲鼓并作，天機(jī)活潑，鳥(niǎo)鳴花落，微茫水闊，秋意濃，一灣靜泓，傾吐近于靜止的寂寥。那一年是京城最美的時(shí)分，江南也有了煙雨綿綿，落花獨(dú)立，微雨欄桿，小橋，漣漪，心事，破碎，在《寒山微花獨(dú)處西樓》系列中，秋景醉冉，湖水玉汪，靜謐和諧，夢(mèng)幻詩(shī)意，淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構(gòu)成此畫(huà)獨(dú)特的境界。猶如古代美人士大夫正踱步其間。正面近景上是素淡雪梅，配以老干，木葉盡脫，中為樓閣，一片蕭瑟混沌，再上是一痕院墻。氣清神閑，寂寥混沌。樹(shù)上沒(méi)有綠葉，沒(méi)有飛鳥(niǎo)，沒(méi)有人跡，沒(méi)有帆影，殘，淡，透，幽，似幻似真。繁華落盡，一切的喧囂都蕩然無(wú)存，一切的躁動(dòng)都無(wú)影無(wú)蹤。他畫(huà)的不是外在的濃濃秋色，而是他心目中清澈高曠的秋。通過(guò)這個(gè)寂寞無(wú)言一方小景，是要追求遠(yuǎn)古的意韻，追求生命的價(jià)值。

他的作品包含儒學(xué)的天地之意，道禪哲學(xué)的世界思想。這樣的寂寞世界與生命精神有關(guān)，使人放棄對(duì)物質(zhì)形式的執(zhí)著，讓世界自在呈現(xiàn)，是一種“無(wú)我”的生命觀，按照道禪哲學(xué)的觀點(diǎn)，在畫(huà)中構(gòu)建我和世界的關(guān)系，心無(wú)外物。到達(dá)世界的彼岸，不是停留在色相上看世界，將一個(gè)幻彩的世界變成一個(gè)虛淡的世界，疏林，山花，怪石，秋水，溪橋儼然、空亭寂寞，驪黃牝牡都隱去，一個(gè)寂寥的空間，掙脫捆縛繩索，世界在我的“寂然”中蕩盡人間風(fēng)煙，《緬甸佛國(guó)寫生》系列，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境禪境借詩(shī)境表達(dá)出來(lái)。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境。不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。失落于自己于造化的核心，道教儒家，沉冥入神。“我”漸淡去，在寂寞的世界中追求更深沉的人生感、歷史感。

莫曉松是當(dāng)代畫(huà)壇為數(shù)不多的中國(guó)畫(huà)集大成者�？此�的畫(huà)猶如在研讀博大精深的《紅樓夢(mèng)》一般，有心靈化、文人化的傾向，其實(shí)根本就是廣博化，深度化，境界化。其藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，而后一往情深，深入萬(wàn)物，得其環(huán)中。超曠空靈，才能無(wú)跡可尋，超以象外。以花鳥(niǎo)為形式來(lái)表現(xiàn)人內(nèi)在的體驗(yàn)，成為當(dāng)代一種重要的審美現(xiàn)象，我們?cè)谒卧�的花鳥(niǎo)形式中就可以感受到，花草木禽都被浸染在詩(shī)意的氛圍中。境的創(chuàng)造，是中國(guó)宋元以來(lái)藝術(shù)追求的重要目標(biāo)，正如王國(guó)維所說(shuō)的，是“須臾之物”，是被人的生命體驗(yàn)所發(fā)現(xiàn)的新的世界，絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的喻體。莫曉松藝術(shù)的境界創(chuàng)造并非強(qiáng)調(diào)欣賞外在美的對(duì)象，而是期望表現(xiàn)靈魂的輕歌。至深幽沉郁之處，至老木幽亭之處，溪山遠(yuǎn)致，泓崢蕭瑟，剡溪?dú)w棹，余情邈然。

莫曉松藝術(shù)簡(jiǎn)歷

1989年《石癡米芾》參加全國(guó)第七屆美術(shù)作品展覽，獲甘肅美展金獎(jiǎng)。

1994年《荷塘》參加全國(guó)第八屆美術(shù)作品展覽。

1999年《暗香》參加第九屆美術(shù)作品展覽。

2000年《冬至》、《河西九月天》、《夏綠》三幅作品參加文化部在法國(guó)巴黎舉辦的迎接新世紀(jì)中囯畫(huà)藝術(shù)大展，三幅作品為聯(lián)合國(guó)教科文世界遺產(chǎn)中心收藏。

2001年《荷塘逸趣》參加“百年中國(guó)畫(huà)展”。

2002年《春到紅墻》獲全國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)大展金獎(jiǎng)。

2003年 被評(píng)為甘肅省文聯(lián)第二屆“德藝雙馨”文藝家。

2006年 為國(guó)家大劇院創(chuàng)作巨幅工筆花鳥(niǎo)作品《秾華春發(fā)花氣香》。陳列于國(guó)家大劇院貴賓接見(jiàn)大廳。

2007年 為中央統(tǒng)戰(zhàn)部創(chuàng)作巨幅工筆花鳥(niǎo)作品《春鶴圖》。

2008年 為中央駐澳聯(lián)絡(luò)辦公室創(chuàng)作花鳥(niǎo)作品《十里荷塘》、《玉蘭春意》。

2009年 為中央政治局創(chuàng)作《京華春韻圖》;2010先后為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人辦公室創(chuàng)作《秀水春暉》《春暉》《春暉爛漫》(與王明明合作)。應(yīng)外交部邀請(qǐng)，為中央駐港特派員公署，中央駐澳門特派員公署，中國(guó)駐馬來(lái)西亞大使館、駐緬甸大使館，駐韓國(guó)大使館創(chuàng)作巨幅工筆花鳥(niǎo)作品，陳列在主要場(chǎng)所。

2012年《清和我心—莫曉松工筆花鳥(niǎo)畫(huà)展》北京畫(huà)院美術(shù)館。

2013年 在澳門博物館舉辦中國(guó)畫(huà)展。

2014年 印度尼西亞國(guó)家博物館舉辦畫(huà)展。

2015年參加法國(guó)羅浮爾宮《世界美術(shù)大展》。

2016年 后在山東博物館，深圳關(guān)山月美術(shù)館，云南博物館，廣西華橋美術(shù)館，廣東美術(shù)館，福建美術(shù)館等地舉辦畫(huà)展和聯(lián)展。

2017年 在雍陽(yáng)美術(shù)館舉辦“尋脈舒懷一一莫曉松書(shū)畫(huà)作品展”。

出版有個(gè)人畫(huà)冊(cè)和技法書(shū)十多種。

責(zé)任編輯：麥穗兒