幾百年前著名書畫家石濤曾經(jīng)說過一句十分有分量的話，“筆墨當(dāng)隨時代”，這句話后來成為了搞書畫人的口頭禪，特別在近當(dāng)代更是如此。這句道理分明的話并不難理解，但是在書畫家的筆下卻大都不能得到正確的回應(yīng)。這看起來不免令人困惑了。它充分說明了一點，即在大多數(shù)書畫者的理解中肯定出現(xiàn)了不小的偏差和差異。理解出現(xiàn)問題，那么在執(zhí)行中可就會出現(xiàn)大相徑庭的筆墨行為了。下面我們來分析一下。

首先我們應(yīng)該認(rèn)識到一點，書畫究竟是一種什么行為?不言而喻，書畫雖然手中操持的是筆墨，但其實并非簡單的工藝行為，筆墨實際是表現(xiàn)內(nèi)心藝術(shù)行為的工具而已。藝術(shù)行為中的技術(shù)是靠筆墨來傳達(dá)表現(xiàn)出的，技術(shù)是干什么的呢?許多人會說，當(dāng)然是畫畫了。不錯，在感官上確實都是畫，但，畫與畫卻有著極大的差別。筆墨技術(shù)一方面可以造就堂皇的工藝品，也可以造就表達(dá)特定內(nèi)心世界的藝術(shù)品。這就看操持筆墨者是如何運用了。

我們知道，當(dāng)書畫者進(jìn)行創(chuàng)作時，首先映入腦海的都是所繪的什么形象，并不是技術(shù)性的如何用筆如何用墨問題。這一點即使是臨摹類的創(chuàng)作也是如此的。好，這里我們先簡單的解釋一下什么是臨摹類創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作中每個書畫者都要運用一定的藝術(shù)形象來表達(dá)內(nèi)心世界。其中所運用的形象并不全是他本人從客觀世界中得來的，要有相當(dāng)部分是從前人作品那里得來。這些得來的內(nèi)容經(jīng)過他的加工，如果已經(jīng)轉(zhuǎn)變成具有了他獨立的風(fēng)格特征，那么這就屬于他獨自的創(chuàng)作;相反，如果這些得來的內(nèi)容尚停留在原來的風(fēng)格上，即，雖是他動手形成的，盡管已經(jīng)有所改變，但從形象，筆墨上依然沒脫離原來的審美特征。就是說并沒有形成他自已。這種作品就屬于臨摹類。再有，如果畫者面對實物作畫，但只是將實物的外在形態(tài)表現(xiàn)出，或形同攝影般真實，并沒有將自己對實物的認(rèn)識表現(xiàn)出，并沒有表現(xiàn)出實物的精神面貌來，這類作品也屬于臨摹類，只是他臨摹的是實物罷了�？傊�以上不論哪類臨摹都只是對所表現(xiàn)的對象軀殼的描繪，不是作者利用物象對本身精神情感的抒發(fā)。

我們講了臨摹類作品，目的是在說明真正的藝術(shù)表現(xiàn)是：藝術(shù)家的創(chuàng)作只是利用客觀事物來表現(xiàn)自己的情懷，為此這種表現(xiàn)是鮮活的，被表現(xiàn)的事物一定要具有生命力，即作者運用的筆墨不是僵死的對事物描畫，而是要呼之欲出具有生命力的。在這里，筆墨再也不是孤立的筆墨，而是與所表現(xiàn)的事物有機(jī)的結(jié)合在一起了。確切地說，這里的筆墨已具有了此事物的屬性和性格，具有了作者所賦予的情感和生命，筆墨由空泛的變?yōu)榫唧w的，不止是形象上與描畫的對象吻合，更重要的是體現(xiàn)了描畫對象的生命力和內(nèi)在精神。比如齊白石畫的雞(見圖1)，從筆墨意義上來說，像圖中的尾巴用側(cè)鋒挑拉成的幾根黑色線條，如果孤力的單從筆墨上看只是幾根墨線而已。但當(dāng)從整圖來看，立刻就感覺到這是雄雞那富有彈力的尾翎。筆墨的這種生命力就是作者賦于它的。此外這里的筆墨在表現(xiàn)外形的同時尚具有兩重內(nèi)容：一是筆墨本身的美，二是雞尾翎彈性的美。而這并不是每個藝術(shù)家都能作到的。大多數(shù)只能表現(xiàn)出筆墨美，外形，生命力和質(zhì)感美是表現(xiàn)不出的。請看圖2的雞。這里的尾巴如果單從筆墨來看挺有水墨味道，氤氳之氣柔和溫潤。但卻沒有雞尾翎所具有的生命力，它就是筆墨所展現(xiàn)的美而已，與雞不搭邊，與雞尾翎不搭邊，它只是描繪出了雞尾翎形象和表現(xiàn)了與雞尾翎無關(guān)的筆墨美，這種筆墨就是吳冠中所鞭韃的無意味筆墨。

通過以上分析我們可以了解到筆墨在國畫中并不只是刻畫形象，同時必須能夠賦予被刻畫對象以生命。在以上兩重關(guān)系中尚要展現(xiàn)出美：形象美、生命力美、筆墨本身美。這還不算，更主要的還要展現(xiàn)出作者通過物象刻畫要表達(dá)什么意思。所以一件優(yōu)秀的作品并不是單純只要形象美就完事大吉了。

在國畫的表現(xiàn)中并不是死板的，尤其是寫意性手法大多采取概括性描寫，這應(yīng)該說是個常規(guī)。寫意，就是對所描寫內(nèi)涵的最概括最簡練的表達(dá)。那么，國畫是否除了寫意其它方面就可“忽略”了呢?是的。簡化其它，突出寫意乃是國畫的一個宗旨，尤其是筆墨簡約的大寫意國畫更是如此。以一當(dāng)十，當(dāng)百，當(dāng)千萬，乃是寫意畫最可貴的。即使工筆國畫，寫意也是它的宗旨。在工筆國畫中既非大包大攬，也并非工在減意，它只是造型的筆墨形式工細(xì)罷了。其實它在造型上并不以繁瑣為是，在取舍上也是能舍盡量舍，避免一切冗雜的無巨細(xì)的全包全攬，也需要簡練概括對物象進(jìn)行描寫，從而突出對精神的展現(xiàn)，即突出意的表達(dá)。因此，筆墨的實質(zhì)與對意的表達(dá)關(guān)系至重。

國畫中這個意是如何表達(dá)的呢?即運用形象、筆墨、意境，將作者的意圖表達(dá)出。在這里，筆墨在描述客觀物象時，往往已經(jīng)與現(xiàn)實物象所具有的形象有了很大的變化，但無論變化多大，不變的永遠(yuǎn)不會變，那就是對物象的基本感覺，和所要表達(dá)的意。這里我們舉個例子。我們知道齊白石一生中畫過許多幅不倒翁，這些不倒翁的形象大致相同，但這些不倒翁圖并不是一個意思，每幅都有獨特的立意。每幅圖都是通過形象、筆墨、意境來拓展意的。作者在運用筆墨描畫時與具體的不倒翁形象也有了很大不同，每幅在筆墨上也都有變化。足見筆墨無論變化再大，卻對于意的表達(dá)沒有什么影響。這是因為除了意，其它方面，尤其在筆墨形態(tài)、繁簡、方式上都可以靈活變通。這樣的例子在傳統(tǒng)國畫中有很多。最突出的是一些傳統(tǒng)的繪畫內(nèi)容如梅蘭竹菊，它們在意的內(nèi)容上大體雷同，但每個人運用的筆墨卻千差萬別。而正因為筆墨上的不同才使如此雷同的主題作品具有了千姿百態(tài)各自存在的價值。

我們上面所說，意在說明筆墨當(dāng)隨時代實際所指并不在筆墨本身，而在于它所表達(dá)的意。當(dāng)然，筆墨本身也是在不斷發(fā)展著的，但一件作品是否隨時代卻與筆墨形式變不變關(guān)系不大，你即使用新發(fā)明的筆墨技法，如果你表現(xiàn)的是很舊的意，也不能說這是隨時代的作品。相反，你運用最古老的筆墨技法形式表達(dá)的是嶄新的意，也可以說是隨時代的作品。足見石濤所說的筆墨當(dāng)隨時代的筆墨其實是指所表達(dá)的思想內(nèi)容的隨時代，而非筆法中的筆墨形式。我們在一些近代作品中見到過太多的這樣以舊筆墨來表現(xiàn)新事物的作品，其內(nèi)中的意是鮮活的緊隨時代的，但也見到過用新筆墨表現(xiàn)舊意識的作品。我們不覺前者舊后者新，感覺正好相反。

在近當(dāng)代的國畫創(chuàng)作中大多數(shù)畫家往往將力量放在了筆墨技法形式的革新上，對于繼承缺乏正確的認(rèn)識。國畫的傳統(tǒng)技法是經(jīng)過了多少年多少畫家的努力才形成規(guī)模和深厚造詣的，輕易擺脫就會顯現(xiàn)出技法的空泛來。而空泛對于任何藝術(shù)品來說都是大忌。我們回顧一下上世紀(jì)五十年代以后的美術(shù)作品，那時有許多新國畫家所畫的，特別是畫的那些工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)場面的作品，由于內(nèi)中的筆墨技法多數(shù)是從素描轉(zhuǎn)化過來的，在素描關(guān)系上確是很不錯，在筆墨形式上也具有一定的開拓性，但畢竟在筆墨上缺乏力度、品味不說，且顯得單調(diào)乏味禁不住賞析，禁不住推敲，少有雋永藝術(shù)價值。他們沒有弄懂的是筆墨不是簡單的素描關(guān)系的展現(xiàn)，內(nèi)中尚要表現(xiàn)力度、形象、韻味。在近些年的復(fù)古回潮中，我們也見到一些空有傳統(tǒng)筆墨外在形式的表現(xiàn)方法，遺憾的是他們沒有懂得傳統(tǒng)筆墨形式是在書法功力的基礎(chǔ)上形成的，缺少書法功力的筆墨沒有力度不說，且沒有筆墨與造型巧妙結(jié)合運化的特有韻味。這種作品給人的感覺不僅表面潦草造作，且也顯得造型上空泛蒼白。從造型上來說，傳統(tǒng)的繪畫幾乎沒有不重視造型美的。所謂造型美不僅指整體，也指每個局部。我們隨意將傳統(tǒng)山水也好，人物也好，花鳥也好，從整體形象到每個局部可以看到作者都是經(jīng)過了一番苦心經(jīng)營。可以說是唯美的。進(jìn)行造型的筆墨不但形態(tài)美且都與造型有機(jī)的融合在一處，沒有脫節(jié)離叛的現(xiàn)象。

在清揚州畫派的作品中有許多屬于與現(xiàn)實聯(lián)系緊密的，有些內(nèi)容是過去畫家沒有表現(xiàn)過的;有些是采用了嶄新的表現(xiàn)形式。如果我們站在那個時代看，無論筆墨還是內(nèi)容，他們的作品當(dāng)屬隨時代的。雖然我們在他們的作品中很少看到有表現(xiàn)社會與過去不同的內(nèi)容。真正反映社會現(xiàn)實生活的作品多出現(xiàn)在1900年以后，且多屬于風(fēng)俗人物畫。這似乎和近代古體詩革新運動的“我以我手寫我口”有一定關(guān)系。足見真正從觀念上認(rèn)識到筆墨當(dāng)隨時代，擺脫摹古之風(fēng)在近代開始成為了國畫所向的主體，或者說“面向當(dāng)代”逐漸被國畫家所共同取向，哪怕是從口頭上成為了一種共識。當(dāng)然，這曾經(jīng)也有過一個過程，摹古與從古法汲取曾經(jīng)經(jīng)過了一定的時日的過渡期。故此這個時代的國畫風(fēng)格雖在技法上不乏生澀，卻也千姿百態(tài)。過去曾實踐過的，以西法改造傳統(tǒng)，以及中學(xué)為體西學(xué)為用的站在傳統(tǒng)吸取西法，可以表現(xiàn)出的筆墨當(dāng)隨時代的作品，不論在技法上還是在構(gòu)圖造型上都具有了一定規(guī)模。

以西法改造傳統(tǒng)的林風(fēng)眠，大量的從西畫透視上和筆墨上出新;可以說是成功的，但已經(jīng)漸遠(yuǎn)了傳統(tǒng)國畫。站在傳統(tǒng)吸收西法的徐悲鴻，使西畫透視在傳統(tǒng)筆墨上中熠熠生輝，既堅持了傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新。但是這二者在表達(dá)意上還是有很大不同的。林風(fēng)眠是用的西法，風(fēng)景畫、花鳥畫近于西畫的寫生和靜物寫生，仕女畫也突出的是現(xiàn)代人的感受。而徐悲鴻則秉承了文以載道的傳統(tǒng)。在近代筆墨隨時代創(chuàng)作中，吳友如、陳師曾、豐子愷的作品展現(xiàn)了許多現(xiàn)實中社會的情景，可以說是最接地氣。在上世紀(jì)60年代錢松巖的作品最隨時代。當(dāng)然，從作品的藝術(shù)價值來看，并非是隨時代的作品就為上品。我們評價藝術(shù)家的作品除了從內(nèi)容、筆墨、構(gòu)圖等方面鑒賞外，最重要的是能否具有文以載道的品質(zhì)。具有時代氣息的作品又不必死板的非以表現(xiàn)當(dāng)代題材為是，“借喻”往往更佳。徐悲鴻在“愚公移山”作品中用古代人的形象反映現(xiàn)實中的抗日戰(zhàn)爭，在齊白石的作品中有相當(dāng)?shù)淖髌凡扇〉亩际墙栌魇址�。這樣的筆墨效果往往更具有藝術(shù)價值，更具有感染力。比如齊白石的人物畫大都不用當(dāng)代人形象，而用古代人的造型，其反應(yīng)的事卻是當(dāng)代的。

總之，國畫中筆墨要呈現(xiàn)出鮮活的景象必須緊隨時代。但國畫是傳統(tǒng)藝術(shù)，它積累有豐厚的筆墨表現(xiàn)等手段，它雖然需要不斷出新，但繼承才是它最重要的表現(xiàn)方式。因此所謂的隨時代并不是非要在筆墨形式上創(chuàng)新，而是要它在表現(xiàn)內(nèi)容上反應(yīng)現(xiàn)實社會的問題。不過應(yīng)認(rèn)識到的是，國畫并不是寫真的新聞寫照，雖然隨時代需要它在內(nèi)容上更貼近生活，但必須在表現(xiàn)手法上和現(xiàn)實拉開距離，且不是非死板的用現(xiàn)實中的形象，也可以使用比喻體。

筆墨當(dāng)隨時代，隨時代的筆墨身負(fù)有諸多外在美的重?fù)?dān)，但所運用的整體造型貼近現(xiàn)實才是它首當(dāng)其沖的任務(wù)。

北京藝術(shù)研究所 劉玉來 2015，7，23

責(zé)任編輯：麥穗兒