巡回畫派精品展是今年藝術(shù)界的盛事，那變幻莫測的風(fēng)景、刻畫入微的人像，都在炫示“現(xiàn)實主義藝術(shù)”的魔力。關(guān)于它的光輝歷史，已經(jīng)有很多學(xué)者為大家做了充分的介紹，無需再述。于是本文意欲挖掘一段奇特的歷史——19世紀(jì)的這些美輪美奐、意味深長的作品，如何在20世紀(jì)的藝術(shù)批評中，竟成了典型的“庸俗藝術(shù)”?令人膜拜的特列恰科夫美術(shù)館，曾是如何成了“一座專門收藏和展出蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)——庸俗藝術(shù)——的博物館”?

讓我們從現(xiàn)代藝術(shù)批評的源頭說起。有一種不夠可信的二分法：我們常常將畫面的“形式”和“內(nèi)容”分別討論，它們是一枚硬幣的兩面，互相依存卻又涇渭分明。譬如巡回畫派的“內(nèi)容”，可以是風(fēng)景、人物、生活，而其“形式”則是近似歐洲印象派的繪畫手法。在20世紀(jì)初，就像文藝?yán)碚撝械亩韲�形式主義批評一樣，視覺藝術(shù)批評也發(fā)生了同樣的轉(zhuǎn)向。年輕的英國文藝批評家克萊夫·貝爾在1914年出版的著作《藝術(shù)》中，試論了藝術(shù)的本質(zhì)：

“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢?什么性質(zhì)存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢?什么性質(zhì)是圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃羅·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質(zhì)呢?”

貝爾認為，在所有的視覺藝術(shù)中，是“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情”。他將“這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”稱為“有意義的形式”。這個創(chuàng)見可以追溯到其老師羅杰·弗萊，他在1910年這樣討論塞尚：“他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結(jié)構(gòu)瓦解了，一個有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開始呈現(xiàn)。”

簡言之，過去是“形式反映內(nèi)容”，而今形式本身成了主角。這是一種革命性的創(chuàng)新，弗萊也因此被譽為“形式主義之父”“現(xiàn)代藝術(shù)批評之父”。到20世紀(jì)下半葉，美國最重要的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格在其著名論文《現(xiàn)代主義繪畫》中，從哲學(xué)意義上闡明了這種理論：

“現(xiàn)代主義遠不只是文學(xué)和藝術(shù)之事……現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍……每一種藝術(shù)都得實施這種自我證明。”

這“自我證明”體現(xiàn)在繪畫中正是對畫面形式的自覺。格林伯格的譯者沈語冰先生更進一步解釋道：“這種自反性恰恰構(gòu)成現(xiàn)代性的最強大核心。它與物權(quán)法上主體(人)對物的處理權(quán)，契約法上的意思自治，政治上的民主參與，司法上的程序正義一脈相承。”也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所呼應(yīng)的是整個西方文明的發(fā)展：要求每一個學(xué)科能夠反思自身的本質(zhì)，更精確地定義自身。而現(xiàn)代畫家正是呼應(yīng)這種思潮，離開了過去“形式反映內(nèi)容”的道路，走進了“純繪畫”。更通俗地說，“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，現(xiàn)代那些最為野心勃勃的藝術(shù)家正是致力于發(fā)展“門道”，不屑于提供熱鬧了。

有個笑話說，畢加索對愛因斯坦訴苦：看不懂你的工作的人不會批評你，但任何人都可以批評我——這正是說，繪畫已經(jīng)是一種比過去更“難”懂的學(xué)科。

于是，格林伯格在另一篇著名論文《前衛(wèi)與庸俗》中，將俄國巡回畫派當(dāng)作了大反例，明確提出了本文開篇的批評。他認為，自19世紀(jì)的印象派—后印象派到20世紀(jì)的立體主義、抽象派等等，這越來越簡潔抽象的發(fā)展方向，是“運用藝術(shù)來提醒藝術(shù)”的“純粹化”進程�，F(xiàn)代藝術(shù)的英雄是更新了繪畫形式的藝術(shù)家，如推進了平面性的馬奈與塞尚，又如發(fā)展出新的抽象形式的畢加索、康定斯基、蒙德里安等。相對地說，古典的現(xiàn)實主義繪畫則是未能實踐“自我批評”的“庸俗”作品;是“掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)”;是利用繪畫去表達社會、人性和自然等對象，唯獨不表達繪畫本身。

他認為，這些讓人人都能輕松欣賞的畫，是“為觀眾事先消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開了對欣賞真正的藝術(shù)來說必然是十分困難的道路”。換句話說，這些“講故事”、可辨認、優(yōu)美抒情的繪畫，是合成的繪畫，不是純粹的繪畫。

這是不是有點匪夷所思?那有著高尚追求的、平易近人的現(xiàn)實主義繪畫，何以遭到如此的攻擊?其實中國古代也有此論調(diào)，“高雅”的文人畫常有冷寂晦澀之風(fēng)，“平易近人”是畫匠的任務(wù)。黃賓虹曾說，“陳老蓮每年終展覽平日所積畫，邀人傳觀，若有人贊一好者，必當(dāng)時裂去，以為人所共見之好，尚非極品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀為貴’之意。”品評藝術(shù)有賴于有專業(yè)素養(yǎng)的“鑒賞共同體”，而非藝術(shù)專業(yè)外人士，古已有之。這的確是藝術(shù)的傲慢和排外，卻也擔(dān)保了藝術(shù)的品質(zhì)。在格林伯格之后，晚期現(xiàn)代主義的杰出代表邁克爾·弗雷德在《三位美國畫家》一文中，將這種說法推向了極致，上升到了道德高度：

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