劉慶和

　　在近30年水墨實踐中，劉慶和曾經(jīng)歷過1980年代初本科畢業(yè)告別傳統(tǒng)，感受西方思潮的好奇，也經(jīng)歷過研究生時期重拾傳統(tǒng)但又不甘心循規(guī)蹈矩的迷惘，1994年在中央美術學院的首次個展，呈現(xiàn)了其繪畫風格的日漸成熟。2000年后，劉慶和積極地介入水墨當代，在踐行水墨探索的同時，也不斷發(fā)現(xiàn)新的未知，而這些都標志著劉慶和不同的創(chuàng)作和思考階段。這其間不論哪個階段，都表現(xiàn)出劉慶和積極追求的姿態(tài)，和自我表達的欲望。在此過程中，劉慶和也會不時地對立、逃脫、妥協(xié)和解脫，水墨無形的力量或阻礙或推動著他一直向前。在批評家們探討新水墨在藝術史中的價值和意義之外，技法本身的力量會引領藝術家走得更遠。

初秋 Early Autumn 180×140cm 2001 紙本水墨Ink and Wash on Paper

隔岸 Caress The Cloud 235 ×180 cm2002 紙本水墨Ink and Wash on Paper

　　大時代之下的水墨線索

　　對于劉慶和來說，傳統(tǒng)水墨中的勾勒和填色，與受西方影響的沒骨技法的結合，在規(guī)避中國傳統(tǒng)水墨中用于表達質感的皴擦點染的“蹩腳”方式以外，用皴來表現(xiàn)明暗關系的方式，不但削弱了筆墨，也“詆毀”了素描關系。劉慶和善于在自然而然的運筆中，將水墨、明暗、素描和結構關系相互融合且互相作用，并用這種方式來達到素描的塑造效果。而中國傳統(tǒng)水墨一氣呵成的氣韻則串聯(lián)起劉慶和的每一幅畫作，不同于西畫一遍遍地涂改或層層深入，劉慶和的繪畫中貫穿了國畫氣韻的哲學和風骨。而這種連貫的氣息來自于控制和運筆上的熟練。反過來，技法本身也會給劉慶和帶來體悟和轉變。

　　天津工藝美術學校時期的劉慶和，一直在研習傳統(tǒng)水墨，十幾歲就開始參加全國美展，臨摹大量的水墨名作、工筆甚至嘗試過水墨人物的創(chuàng)作，而正是這些童子功的積累，為其之后基于水墨技法的新嘗試奠定了深厚的基礎。直至改革開放初期，大量新知識的涌入和對西方意識形態(tài)的好奇，使得1983年考入中央美術學院民間美術系的劉慶和，在接觸西方教學體系和西畫系統(tǒng)之初，曾一度將中國傳統(tǒng)水墨的概念體系及精髓一概拋棄，西畫的素描、光影關系以及造型理念，一度占據(jù)了劉慶和對藝術的認知。期間劉慶和也受到了像現(xiàn)壁畫系教授陳文驥這樣有學養(yǎng)和感染力的老師的影響。創(chuàng)作方面，劉慶和還是從繪畫而并非水墨的角度來考慮創(chuàng)作。然而大學在民間美術系中研習的毛筆勾線方式，像游絲一樣，仍舊牽引著劉慶和傳統(tǒng)水墨的神經(jīng)。彼時的劉慶和能夠感受到美院U字樓中的國畫系，仿佛書齋中的隱者，與代表當代的油、版、雕專業(yè)保持著錯落的距離。本科畢業(yè)成為李少文先生的研究生之后，劉慶和開始真正回歸傳統(tǒng)水墨的語境，重新考慮水墨的問題，而這次出發(fā)的起點是不同以往的，在經(jīng)過四年的折返和重新的回望之后，劉慶和開始用一種全新的視角再次理解水墨，也是一次全新的基于水墨的再出發(fā)。

　　1988年與陳淑霞、王友身、劉煒在中央美術學院畫廊舉辦四人聯(lián)展的“新生代”四人聯(lián)展，首次以都市水墨題材亮相，連同當年劉小東的個展，王華祥“近距離的世界”個展，以及“女畫家的世界”展覽等，一起在繪畫界掀起了由宏大敘事轉向個體生活的浪潮。藝術史表明，不同時代的藝術家總會用不同的圖像去表現(xiàn)他所處的時代。劉慶和也曾提到“一個敏感的藝術家不可能完全借用古已有之的圖像去表達他身處的時代。他應該，也必須從自己的生活中去尋找與創(chuàng)造體現(xiàn)新時代特征的圖像，其風格的創(chuàng)造也是以此為前提的。”劉慶和希望關注當下生活，并以這一準則來看傳統(tǒng)，就不會被傳統(tǒng)凌駕。

　　彼時劉慶和關心的是在千篇一律的宏大敘事時代背景之下，如何在國畫中注入時代和現(xiàn)實感，在此之下，唯一能做的就是在題材上拓寬思路。在中國社會急劇變化的八十年代末尾，改革開放十年的節(jié)點，作為一個生活在此時的水墨畫家，如何用筆墨構成與當下生活的直接聯(lián)系，描繪初生的“都市”景觀。于是在1990年至1991年的一系列《雨 雪》、《坐轉椅的人》等一系列代表作中，劉慶和選擇用工筆的方式，來描摹都市的面貌以及形態(tài)各異的都市心理。而在從傳統(tǒng)水墨到都市水墨的轉變中，劉慶和自然而然地進入到了一個當代的語境之中。

王先生 Mr

　　然而在不斷地創(chuàng)作中，劉慶和發(fā)現(xiàn)寫意和工筆結合的方式才更加適合自己的創(chuàng)作節(jié)奏，那種傳統(tǒng)水墨中一氣呵成的氣韻，在純工筆的描摹中會消失殆盡，然而最初的嘗試讓劉慶和認識到帶有中鋒用筆的寫意方式與工筆并不能很好地結合，反而是沒骨的方式與工筆二者能夠彌合出一種新的視覺經(jīng)驗，產(chǎn)生意想不到的平衡效果。比如《雨雪》中畫面邊緣打電話的人，用寫意的筆法和勾線的方式，在成就了一個虛擬人物意向的同時，也凸顯了畫面中工筆描摹的人物層次和質感。在這種虛實之間有機的結合中，我們能夠體會到作者與人物之間的心理距離和在翻滾向前的時代進程中，被裹挾著的個體的面貌。至此，劉慶和對沒骨技法產(chǎn)生了新的認識，并且發(fā)現(xiàn)沒骨是介于工筆和寫意中間，最適宜表現(xiàn)當代人們都市生活的一種方式。

　　面對問題

　　1992年初到西班牙皇家馬德里藝術學院工作的劉慶和感覺自己像傘兵空投到馬德里的街道，沒有組織和歸屬感，于是他開始重新尋找自己在環(huán)境中的位置。在馬德里的半年中，劉慶和走遍了普拉多美術館、索菲亞藝術中心等大大小小的美術館和藝術中心，發(fā)現(xiàn)像西班牙寫實主義大師洛佩斯和達利等杰出藝術家的紙上作品的表現(xiàn)力同樣強大，具有很強的感染力，同時也感到了傳統(tǒng)水墨與西方當代紙本在意識上的巨大差異。在研習水墨傳統(tǒng)之外，他也看到了西方現(xiàn)代藝術的思維和表現(xiàn)語言。

　　回北京后，劉慶和有半年的時間沒有畫出一張畫，在轉向都市題材之后，劉慶和在怎樣看待自己的藝術實踐中遇到問題，他開始思考水墨怎樣表達當代，如何看待傳統(tǒng)，如何看待師承，如何將西方繪畫語言和中國傳統(tǒng)水墨對接，以及如何看待經(jīng)典等問題。1994年在中央美術學院畫廊的個展，成為了劉慶和對這一摸索和自省期的階段總結。這一年的作品《王先生》描繪了一個志得意滿翹腳而坐的都市人物形象，在這一個體中，蘊含了劇烈城市化進程變革中，城市特定階層的標志性姿態(tài)。而在筆法和墨色的運用中，劉慶和發(fā)現(xiàn)自己可以重新自由地控制和表達所喜歡的意象性表現(xiàn)的傳統(tǒng)水墨，恢復了對于作品把握的自信。我們可以從劉慶和這個時期的作品中感受到一種放松、流暢和純熟的運筆以及鋪陳墨色的方式。1996年《都市上空》題材的作品，到1998-1999年的“流星雨”直到現(xiàn)在，劉慶和在一次次發(fā)現(xiàn)問題和解決問題中，不斷論證并夯實了自己獨特的水墨創(chuàng)作線索。

　　材料的作用

　　在拓展和摸索自己意象道路的同時，問題也會接踵而至。沒骨的水、色相融，需要熟宣紙的配合，在控制水和色的濃淡與疏密的同時，也是在描繪邊緣。而在邊緣和邊緣之間接應的白線，則恰恰相當于帶有中鋒用筆的水墨技法，劉慶和摸索出了一種用“白線”來區(qū)分輪廓之間界限的沒骨畫法。在這其中，紙本身也對于畫面邊緣的形成也起到了重要的作用。1994年之后，劉慶和開始用一種泛黃的“皮紙”來當作繪畫的基底，以此來讓紙、水、色、筆相互產(chǎn)生作用。而這種溫州皮紙本身材質的特殊性也正好介于生宣與熟宣之間，它將宣紙本身帶有的那種對于色與水的敏感性鈍化、弱化和后退，但又同時具備宣紙飽含墨色的能量，并且可以承受中鋒，也可以鋪展。而這些材料的優(yōu)勢，需要建立在作者對傳統(tǒng)水墨技法的純熟掌握之上，當墨色和墨色、水與水相交融時，劉慶和往往能感受到一種難以掌控的“活性”。在2002年以“都市營造”為主題的上海雙年展中，劉慶和就在這種皮紙上感受到了對于材料、墨色把控的快感。在中鋒用筆和墨色團塊的交相呼應之下，劉慶和找到了自己獨特的表述方式，也在對材料和手段的把控上邁進了一步。