黃賓虹“以點(diǎn)代染”的創(chuàng)法，使畫(huà)面更加渾厚。

笪重光《畫(huà)筌》：“無(wú)層次而有層次者巧，有層次而無(wú)層次者拙。”黃賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無(wú)從摹榻;遠(yuǎn)覽形容生動(dòng)，堪使留連”，是因?yàn)樗�一反傳統(tǒng)“樹(shù)石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或強(qiáng)化勾勒，或淡化皴法，由勢(shì)落筆，以點(diǎn)擢統(tǒng)一全體，山耶?樹(shù)耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一氣，造成一個(gè)有節(jié)律的世界。有動(dòng)有靜，動(dòng)中靜，靜中動(dòng)，生趣盎然，生氣遠(yuǎn)出。這種“合景色于草昧之中，味之無(wú)盡;擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈親”，“率意之內(nèi)轉(zhuǎn)見(jiàn)便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨(dú)造。

對(duì)于黃賓虹作品中所表現(xiàn)出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文并茂的文章，我們對(duì)照作品，足可資以解悟了。

中國(guó)畫(huà)以“氣韻生動(dòng)”為第一義。但對(duì)作品如何有生動(dòng)(生氣遠(yuǎn)出)的氣韻，畫(huà)史上有種種說(shuō)法。有以為“氣韻”是“先天”的，宋代郭若虛“氣韻非師”最有代表性：“六法精論，萬(wàn)古不易，然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默然神會(huì)，不知然而然也……系乎得自天機(jī)，出于靈府也。”后人議論不斷，有出于筆，有出于墨，有以潔靜、煙潤(rùn)、模糊為氣韻。黃賓虹則明確地說(shuō)：

何謂氣韻?氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無(wú)由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫(huà)法，氣韻生動(dòng)，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終慮失于晦暗，晦暗則不清;或以刻畫(huà)求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而后可言氣韻。氣韻生動(dòng)，舍筆墨無(wú)由知之矣。

他一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學(xué)者，知藝是才能。”一個(gè)“真”字，存去偽糾偏的深意;一個(gè)“須”字，排除了不著實(shí)際的玄虛之談。

古人說(shuō)：“以意命筆。”而意思必須由筆墨傳達(dá)出來(lái)。黃賓虹說(shuō)：“畫(huà)重精神，功歸筆墨”，“藝是才能”。所以宗白華先生說(shuō)：“藝術(shù)是人類(lèi)的一種創(chuàng)造的技能”;傅雷先生認(rèn)為技術(shù)與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術(shù)品，去掉了技術(shù)部分，所剩下的還有什么?”“藝術(shù)活動(dòng)本身是一種技術(shù)”，“沒(méi)有技術(shù)，才不會(huì)有藝術(shù)”。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達(dá)，猶詩(shī)人之詩(shī)思與思才。錢(qián)鍾書(shū)先生說(shuō)得很明白：“作品之發(fā)生，與作品之價(jià)值，絕然兩事;感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價(jià)值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當(dāng)‘以立意為宗’”。黃賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實(shí)踐打造出來(lái)。

看黃賓虹的畫(huà)，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)與所走的路向。他說(shuō)：“畫(huà)有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫(huà);二絕不似物象者，往往托名與意，亦欺世盜名之畫(huà);三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)。”他是第三種。“絕似”指神似;“絕不似于物象者”。即不似于現(xiàn)實(shí)中的特定物象。他說(shuō)：“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他要在畫(huà)上體現(xiàn)“深厚華滋”的民族性與自然之性——“寫(xiě)將渾厚華滋意”，所以不必也不能受制于現(xiàn)實(shí)中的具體物象;而一旦拘局于目前的“實(shí)景”，自由就會(huì)被打折扣。

黃賓虹的作品，平穩(wěn)中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊;而大塊之中，丘壑變化，幾無(wú)類(lèi)同。各成氣象。這種“突手作用”——忽然而來(lái)，突然而至的本領(lǐng)，無(wú)意于畫(huà)，畫(huà)自來(lái)尋筆墨，令人不可思議，真可說(shuō)是“獨(dú)絕”。

黃賓虹的成功，關(guān)系于他的取徑。目標(biāo)與過(guò)程，原是一回事。

“師古人”是中國(guó)畫(huà)家必由之途，“師心不師跡”，也早成共識(shí)。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結(jié)體的面目，每有似曾相識(shí)的感覺(jué)。所以，清人錢(qián)杜批評(píng)說(shuō)：“元明以來(lái)……不善變者莫如香光”。他非常懂得“似離而合”的道理，但他只著眼于用筆用墨。當(dāng)時(shí)公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩(shī)文書(shū)畫(huà)，董其昌說(shuō)：“近代高手，無(wú)一筆不肖古人者。夫無(wú)不肖，即無(wú)肖也。謂之無(wú)畫(huà)可也。”黃賓虹之學(xué)古人，遺貌而取神，著眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因?yàn)轳宸ㄊ切纬缮剿��?huà)面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風(fēng)貌。

黃賓虹說(shuō)：“古之士夫，道藝一致。”藝術(shù)之術(shù)，本義為道路。后來(lái)由具體變?yōu)槌橄蟮睦�、�?“可由之而行者”)，又引申為藝術(shù)(包括技術(shù)，古人謂“枝末”)。士夫之畫(huà)，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是“道藝一致”的“士夫畫(huà)”或“學(xué)人畫(huà)”，因品學(xué)、工夫、歷史責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)，有士夫、文人的情懷和畫(huà)家的工夫，而超脫之。我們?cè)谒�四十多歲寫(xiě)的《學(xué)畫(huà)散記》，可見(jiàn)其抱負(fù)：

心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼于尋常范圍之外，為天馬行空，不受羈絡(luò)為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見(jiàn)也。畫(huà)有六法，而寫(xiě)意本無(wú)一法，妙處無(wú)它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無(wú)法所礙，此種關(guān)捩，須一一透過(guò)，然后青山白云，得大自在，一種蒼秀，非人非天。

大力提倡“文人畫(huà)”的陳繼儒說(shuō)：“文人畫(huà)在筆墨不在蹊徑。”董其昌更說(shuō)：“米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來(lái)”，倪元林“無(wú)縱橫習(xí)氣”，主張頓悟，“一超直入如來(lái)地”。縱橫，謂置陣布勢(shì)有經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)之功，蹊徑指法;陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說(shuō)：“文人畫(huà)長(zhǎng)于筆墨”又說(shuō)“文人畫(huà)無(wú)法可取”，“浮薄入雅者為文人畫(huà)。”而“匠筆”則“為法所礙”。黃賓虹研究得失，要“透過(guò)”“此中關(guān)捩”——“善變者會(huì)觀其通”，既知理法，又“不為古人理法所束縛”(按：這里指某家某家的理法)，綜神、妙、能之長(zhǎng)，擅詩(shī)、書(shū)、畫(huà)之美，達(dá)到“有法而不言法”，“無(wú)意”(作者)而有意(作品)。

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