人們需要在何種背景之上，才能真正理解十年來的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實？如何理解無數(shù)碎片之間的斷裂——從行為到繪畫、從平面到現(xiàn)場、從個體到社會、從本土到全球語境？

　　面對這樣的疑問，藝術(shù)史家呂澎試圖在一個變革劇烈的大時代中書寫和記錄藝術(shù)家的工作，以史求解。他的新書《中國當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》，透過21世紀(jì)頭十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，力圖窺見社會在時代浪潮下的變革。

　　一個人眼中的藝術(shù)史

　　呂澎覺得，藝術(shù)史的書寫變得越來越困難。

　　首先是許多藝術(shù)創(chuàng)作本身已經(jīng)成為諸多手段的綜合體，不管是在空間還是時間的范疇內(nèi)對其進(jìn)行描述，很多時候都會捉襟見肘。再者加上多媒體的立體化傳播，沒有經(jīng)歷過現(xiàn)場的觀眾對于藝術(shù)史學(xué)家書寫的文字，擁有了更多閱讀和理解的方式。

　　基于這樣的理由，他總是在思考：如何才能在處于不同的空間和時間、通過不同的手段操縱虛擬平臺與技術(shù)載體的藝術(shù)家和合作者在共同創(chuàng)作新藝術(shù)的時候，有效地去描述那些新的藝術(shù)生產(chǎn)過程與成果？

　　這似乎與1987年漢斯·貝爾廷在《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》一書中對于藝術(shù)史家們的提醒如出一轍。

　　貝爾廷在2006年提出了“全球藝術(shù)”的概念，用來分析1989年“冷戰(zhàn)”結(jié)束之后發(fā)生在全球范圍內(nèi)的藝術(shù)狀況，試圖來一次對發(fā)生在不同國家、地區(qū)、時間、文化、經(jīng)濟(jì)、政治背景下的藝術(shù)，進(jìn)行更加富于開放性的觀察。

　　呂澎認(rèn)可貝爾廷的觀點(diǎn)為藝術(shù)史創(chuàng)造了“開放”“流動”以及“多重解讀”的理解空間，幫助人們脫離相對主義的泥淖。

　　與之前的藝術(shù)史書寫不同的是，呂澎在《中國當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》中使用了大量來自網(wǎng)絡(luò)的文獻(xiàn)。

　　呂澎告訴《中國科學(xué)報》記者：“過去歷史研究總是尋找原始資料和文獻(xiàn)，原因首先是很久以前的歷史，只能去搜集原始文獻(xiàn)資料。但在研究昨天發(fā)生的事情的時候有兩種選擇，一種是等待別人把資料沉淀下來，這要很久以后去寫；第二種就是及時地去搜集，藝術(shù)雜志和刊物登載文獻(xiàn)的數(shù)量和時間，都不如網(wǎng)絡(luò)。”

　　雖然不少研究歷史學(xué)的人對網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)非常反感，但呂澎卻認(rèn)為如果是研究昨天剛剛發(fā)生的當(dāng)代史，沒有必要如此緊張。只要結(jié)合自己的專業(yè)知識和經(jīng)驗進(jìn)行觀察，去偽存真，進(jìn)行判斷。網(wǎng)絡(luò)關(guān)注的集中點(diǎn)往往正是大家感興趣的點(diǎn)，唯一的問題是站在藝術(shù)史學(xué)家的角度要如何看待——“也許他們集中討論的問題，是站在a角度，那你可以站在c的角度看”。他相信，對歷史，尤其是當(dāng)代史的研究與書寫，將越來越需要網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)。

　　無法分割的藝術(shù)生態(tài)

　　已經(jīng)出版過《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》以及《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》三本藝術(shù)史著作的呂澎發(fā)現(xiàn)，之前寫作藝術(shù)史時所使用的體例不再完全適用于新世紀(jì)第一個十年藝術(shù)史的寫作。

　　他注意到，新世紀(jì)十年里，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展總是伴隨著影響藝術(shù)變化和發(fā)展的環(huán)境生態(tài)同時進(jìn)行的。

　　“其關(guān)聯(lián)密切的程度，使得我們不得不將整個藝術(shù)生態(tài)的變化和發(fā)展看成是十年藝術(shù)史的一部分。”鑒于生態(tài)變化在這十年間對當(dāng)代藝術(shù)家的工作的重要性，以及其在創(chuàng)作上給予影響的性質(zhì)，加上有利于敘述，呂澎將新書的結(jié)構(gòu)與體例分為“上篇藝術(shù)生態(tài)”和“下篇藝術(shù)與藝術(shù)家”兩個部分。

　　位于北京大山子的798藝術(shù)區(qū)正是伴隨中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的空間之一。這個曾經(jīng)藝術(shù)家們可以花費(fèi)很少的金錢就可以租用到巨大車間的廢舊工廠，如今已經(jīng)成為一個新的旅游景點(diǎn)。伴隨著不斷增長的房租和工作成本，從2005年開始，早期進(jìn)入798的藝術(shù)家相繼離開。這些剛開始沒有獲得任何支持、只是因為租金便宜、環(huán)境隱蔽有利于創(chuàng)作的藝術(shù)家，因為努力提升自己的社會與市場影響力，引發(fā)了政策的關(guān)心和支持，卻最終失去了最初創(chuàng)作的自由與快樂。相當(dāng)多時候當(dāng)代藝術(shù)只是被看作是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)繁榮的手段之一，這逐漸構(gòu)成了中國藝術(shù)環(huán)境的復(fù)雜性與不確定性。

　　“所以，從社會學(xué)和政治學(xué)上考察，798象征著涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及意識形態(tài)多重性的現(xiàn)實問題。”

　　與很多想方設(shè)法避開傳統(tǒng)時間線索的思想家不同，呂澎依然保持著自己對于時間強(qiáng)烈的敏感性并且引以為傲。在他看來，藝術(shù)即是時間。在陳述觀念藝術(shù)在十年中的思想狀況和流變時、在涉及現(xiàn)象描述時，都是根據(jù)藝術(shù)家的重要作品出現(xiàn)的時間進(jìn)行安排的。

　　“這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術(shù)現(xiàn)象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術(shù)家的工作之間的符合歷史判斷的差異。同時可以在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)那些在作者看來更為重要的藝術(shù)家的出現(xiàn)，并對他們個人的工作進(jìn)行前后歷時性的了解。”

　　碎化的十年

　　在呂澎看來，沒有了象征時代的觀念大廈，表明今天的藝術(shù)界正在進(jìn)入一個更加復(fù)雜的新階段。伴隨市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，涉及藝術(shù)的新制度正在產(chǎn)生，基于第一個十年里藝術(shù)現(xiàn)象的多樣化，以及價值觀的紛亂和批評界立場、觀點(diǎn)與策略的多重性，足以將這段時間看成是在1979年以來開始的現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)生“碎化革命”的十年。

　　而站在藝術(shù)本身的角度，碎化的趨勢也是無法避免。呂澎解釋說，中國當(dāng)代藝術(shù)家們“更加渴望工作的自由與被認(rèn)可”，“而這樣的精神狀態(tài)決定了在新世紀(jì)里人們看不到像20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的思想一致的思潮與運(yùn)動，藝術(shù)將藝術(shù)家拉向了難以復(fù)歸的個人主義深淵，宏大敘事徹底消失，自虐、小可憐、機(jī)靈、柔弱充斥著藝術(shù)圈，藝術(shù)更加碎化了”。

　　呂澎認(rèn)為的“碎化的十年”即是——價值觀表現(xiàn)為空中瑣碎的泡沫難以聚集，碎化的現(xiàn)實問題和藝術(shù)問題應(yīng)運(yùn)而生。

　　面對充斥全球的“中國崛起”的聲音，呂澎相信如果是建立在一個新的價值觀的基礎(chǔ)上，中國藝術(shù)將成為其形象和思想體現(xiàn)，而藝術(shù)家則是未來的工程師隊伍中永遠(yuǎn)不可替代的成員。

責(zé)任編輯：麥穗兒