編者按：2014年12月7日，“畫如是說——雅公心意山水作品展”在中華世紀壇二層世紀大廳開幕。展覽由策展人、中國人民大學副教授夏可君策劃，中共樂山市委宣傳部指導，樂山市商業(yè)銀行、樂山市文聯(lián)主辦，雅昌藝術網、樂山日報社、峨眉當代藝術研究會承辦。共展出藝術家雅公“心意山水”、“禪意峨眉”、“禪荷”、“云水青衣”四個系列近八十幅作品。同時，由夏可君主持的研討會于下午2時召開，雅昌藝術網執(zhí)行總編謝慕、中國美術館策劃研究部主任張晴、 四川美院當代藝術研究所所長何桂彥、中國美術館青年學者、批評家王萌、中國藝術研究院研究生院美術系教授王端廷、美術批評家及策展人、中央美術學院美術館學術部副教授王春辰、中國美術家協(xié)會《美術》雜志執(zhí)行主編尚輝 、樂山市文聯(lián)副主席兼秘書長任承家和樂山市美術家協(xié)會秘書長、嘉州畫院副秘書長趙典強作為嘉賓出席研討會，就雅公的心意山水解讀并發(fā)言。
　　
　　雅公先生理解的山水有三個層面：自然界的山水、內心的山水和紙面上的山水。“心意山水”不是自然山水的表現(xiàn)，也不是紙面山水的痕跡，而是內心的流露。研討會上，青年批評家王萌首先發(fā)言，他認為雅公的山水以心為導向與創(chuàng)作形態(tài)相結合，解讀了藝術家的創(chuàng)作與學院正統(tǒng)繪畫的差異;張晴從藝術家的心態(tài)與創(chuàng)作環(huán)境角度論述獲取“心”與“意”的文化淵源和養(yǎng)料，表明古今畫家親近自然，游離山水之間，無不與此有關;王春辰、何桂彥則從雅公繪畫的筆法和構圖、黃賓虹水墨畫與雅公山水畫的氣韻和作畫方式予以分析，提出問題;而王端廷回到雅公畫面本身，對他未來筆墨和境界將會達到的更加純熟純粹的境地表示期待。
　　
　　王端廷：我原本是學藝術史的，我做藝術批評是按照藝術史的方法來做。當我看到一個畫家和他的作品就會像GBS定位系統(tǒng)一樣立刻要搜索與此相關的歷史，形成一個橫縱坐標，進行定位。
　　
　　我是第一次看到雅公和他的作品。我發(fā)現(xiàn)確定他這個點的坐標還是非常復雜的，涉及到當代中國畫的整體格局。
　　
　　今天的中國繪畫主要有三條系統(tǒng)，也就是三條主線：
　　
　　一是非學院派也可以叫“新文人畫派”;
　　
　　二是學院派，某種意義上就是西式的中國畫，也就是以徐悲鴻、蔣兆和引進的西方素描為造型基礎的繪畫體系;
　　
　　三是當代水墨。也可以叫實驗水墨、城市水墨。其實當代水墨也是多種多樣的，抽象水墨、觀念影像都屬于當代水墨范疇。
　　
　　雅公的繪畫顯然應該歸類在“新文人畫”系統(tǒng)。新文人畫提法是上個世紀“85新潮”美術之后產生的，也就是上個世紀八十年代末、九十年代初提出來的一個概念。當時以美術研究所的一批專家包括陳綬祥先生，包括栗憲庭在內，他們對新文人畫的推出和發(fā)展起到了理論上的推動作用。
　　
　　新文人畫的出現(xiàn)是為了反拔或者平衡新潮美術過分激進的現(xiàn)代主義現(xiàn)象而出現(xiàn)的。
　　
　　雅公先生本名沈永剛，他是屬于八十年代末以來“新文人畫”系統(tǒng)的追隨者，是不是叫“新人”很難說，不過我是第一次看到他的創(chuàng)作。
　　
　　他把他的繪畫叫做“心意山水”，我在論述抽象繪畫時多次談到“心象”“智象”的差異。總的來說，中國繪畫更偏重于“心象”，西方繪畫更偏向“智象”。這樣來分是整個新文人畫系統(tǒng)都可以叫做“心象”。 當代水墨特別是觀念水墨更偏向于“智象”。學院派中國畫某種程度上是心象于智象結合，比較平衡的一種類型。
　　
　　“心意”繪畫或者是“心象”繪畫是養(yǎng)心的;“智象”藝術是益智的。對這兩種藝術我沒有偏向，我覺得兩者都有意義。我們需要有善良的心靈，也需要有高超的智慧。
　　
　　中國改革開放三十年的發(fā)展得自于對西方現(xiàn)代工業(yè)文明的學習，來自于一種智慧的創(chuàng)造，這對中國社會的推動作用不可忽視。
　　
　　回到雅公的畫面本身，他的繪畫題材主要是山水和花鳥，所謂花鳥主要是殘荷。在形式上，他的作品構圖極具特點，這就是極端簡化。他畫面中的空白多于物象，大多數(shù)作品中有形的圖像只占據畫面很小的部分。他追求的是空靈，他畫面的結構給人一種天高地擴的視覺印象。中國繪畫講究計白當黑，中國繪畫沒有空白，“空白”是有內容、有物象的，空白是天和地，上面是天空，下面是大地。這個跟西方繪畫的觀念是不一樣的，西方繪畫一定要畫滿，天空也要畫出來，大地也不是空白，也要畫成實實在在的地面。
　　
　　他的畫面并沒有題詩，但是他畫的是詩的意象和意境，他所有的繪畫都有文字闡釋，其中都有古代詩歌。他的詩畫結合，不是表面形式上的，是通過形象來體現(xiàn)出他的詩意，這是他繪畫的一個特點，傳統(tǒng)繪畫喜歡在畫面上題詩，但是他的作品里邊沒有題跋。
　　
　　他的大部分作品的構圖不同于中國傳統(tǒng)繪畫的橫卷和豎軸。他大部分繪畫的比例結構是西方繪畫式的構圖。他的簽名跟傳統(tǒng)繪畫的位置也不一樣，他的簽名位置是比較隨意的。
　　
　　他的繪畫不是來自寫生，也不屬于寫實。不是徐悲鴻式的學院派寫實主義，還是來自于中國傳統(tǒng)山水畫的造型模式，或者說是從畫譜來的，所以，他重視用筆，更多的是書法用筆，而且是中鋒用筆。他喜歡用枯筆焦墨。大家也注意到了，很少用水墨暈染，用水比較少，他的山水畫大多是采用中鋒用筆來造型。
　　
　　他的繪畫是傳統(tǒng)文化技藝基因的自然顯現(xiàn)。他追求的是一種超脫、散淡和飄逸的精神境界。某種程度上講，他的繪畫是對現(xiàn)實生活，對凡世紅塵一種心理上的平衡。藝術總是想追求現(xiàn)實中沒有的東西，這是藝術的本質，藝術往往是反現(xiàn)實的或者是對現(xiàn)實的拔和、平衡。就像城里人希望走進大自然、走進峨嵋山一樣，當代藝術也需要有這種超脫潮流、追求返璞歸真的藝術，這也是當代藝術多元化中的一元，也理應構成中國當代藝術生態(tài)中的組成部分。
　　
　　我注意到雅公先生的自述里有這樣一句話“我心未古，筆墨未老。”某種程度上也是他現(xiàn)在的創(chuàng)作現(xiàn)狀。我也覺得如果從雅的標準或者雅的角度來講，他的繪畫和說他說的“心性”還有進一步修煉的需要，筆墨也需要進一步錘煉。因為中國繪畫強調的是閱歷和修煉。對于一個年輕人來講他現(xiàn)在的繪畫面貌跟他的年齡是匹配的。我相信他在五十、六十、七十以后的繪畫就不會是這樣了。那時候他繪畫的筆墨和境界將會達到一個更加純熟更加純粹的境地。從現(xiàn)在的作品看他的筆墨還有一些生澀和火氣。達到珠圓玉潤的境地是他的追求，是他的目標，也是他的未來。
　　
　　夏可君：王老師說了兩點，第一是中國文化養(yǎng)心、悟性;第二西方的理智、智慧。怎么結合，到底是更理智、西方人的方式?還是更平淡、簡約、高妙、逸品?這是一個挑戰(zhàn)。結合西方的理性對物象有更多的可能性的挖掘，怎么結合平淡和飄逸是對雅公未來藝術的期待。（責任編輯：麥穗兒）