在《子弟與弟子解》中，他“認(rèn)為元曲中的方言俗語(yǔ)，是研究雜劇的鑰匙;必須想辦法先得到這把鑰匙，然后才可升堂入室，坐享其左右逢源之樂(lè)了。”

在《從宋元南戲說(shuō)到明代的傳奇》里，他勾勒出了“宋元南戲”演變?yōu)?ldquo;明代傳奇”的過(guò)程：宋室南渡之后，江南一帶，本是中國(guó)的富庶之區(qū)，加以廣州、泉州等幾個(gè)大的國(guó)際貿(mào)易港，年年接濟(jì)大量的關(guān)稅，當(dāng)日的財(cái)政，收入頗豐，不僅把江南一帶，造成了高度的經(jīng)濟(jì)繁榮，同時(shí)形成了文化的中興地。所謂詩(shī)人詞客之流，也都沉溺于偎紅倚翠，狎妓酣歌的生活中，大制其艷詩(shī)綺語(yǔ)了。就在這樣的空氣下，于是以杭州附近的溫州地方戲?yàn)榛�礎(chǔ)的“戲文”，便取得了普遍流傳的機(jī)會(huì)。再由這種“戲文”，便漸次演變?yōu)楹髞?lái)的明代傳奇了。

在《明代劇作家總論》中，他指出：戲曲作家地位的轉(zhuǎn)移，及至明代，已到了士大夫之手;在他們當(dāng)中，進(jìn)士及第者至少有三十人。明代戲曲，像元人那樣，好以市井俚語(yǔ)入曲的現(xiàn)象，已不復(fù)存在，而轉(zhuǎn)向于修辭與藻繢的逞才弄巧方面去。明代劇作家的地域分布，比元代及清代都較為廣泛。

(此碑現(xiàn)存于隴西縣仁壽山上)

法國(guó)伏爾泰曾說(shuō)：“歐洲貴族和商賈，凡在東方有所發(fā)現(xiàn)，只曉得搜求金錢、財(cái)寶，而哲學(xué)家倒是在那邊尋著一個(gè)道德的世界。”

德國(guó)大詩(shī)人歌德，“則想在中國(guó)找到一個(gè)文學(xué)的新世界。”

歌德看了中國(guó)古典小說(shuō)《好逑傳》和戲劇《花箋記》、《玉嬌梨》等作品后，寫下了《中德四季與黃昏合詠》(十四首)，并激動(dòng)地說(shuō)：“中國(guó)有千千萬(wàn)萬(wàn)的小說(shuō)，當(dāng)他們已經(jīng)有小說(shuō)時(shí)，我們的祖先還正在樹(shù)林中生活呢!”歌德還說(shuō)：“我們德國(guó)人如其不從我們自己的環(huán)境狹小范圍內(nèi)里向外觀看，我們當(dāng)然很容易陷入于玄學(xué)的自負(fù)，因此我很喜歡懷顧其他民族，并勸告無(wú)論何人也應(yīng)當(dāng)像我這樣看。”羅錦堂《歌德與中國(guó)小說(shuō)和戲劇的關(guān)系》。

……

博曉古今，可立一家之說(shuō);學(xué)貫中西，或成經(jīng)國(guó)之才。

文學(xué)史上不乏這樣一種奇特的現(xiàn)象，正如羅錦堂在《中國(guó)人的戲劇觀》中所寫：

本身不喜歡戲劇，而又偏偏專門研究戲劇的人，近人有王國(guó)維、潘光旦，以及鄭騫先生等。然王僅愛(ài)讀曲，不愛(ài)觀劇，于音律更無(wú)所顧;潘對(duì)于音樂(lè)戲劇，雖不厭惡，至少，從沒(méi)有表示過(guò)愛(ài)好，昆曲，生平只聽(tīng)過(guò)一次，京劇生平看過(guò)兩次，還是別人拉去的;鄭騫先生也難得看一次戲，更不曾與任何伶人有親密的往來(lái)。然而，王氏宋元戲曲史之作，掀開(kāi)了中外學(xué)人研究中國(guó)戲曲的新紀(jì)元;由于潘氏中國(guó)伶人血緣之研究，大大地提高了伶人在藝術(shù)方面的成就以及他們所處的社會(huì)地位;鄭先生的北曲新譜，而予我們以研究曲律的正確指南。凡此種種，都是不愛(ài)看戲，不會(huì)玩弄樂(lè)器的人所作出來(lái)的豐功偉績(jī)。再就我本人而言，既不會(huì)唱京戲，也不懂拉胡琴，更沒(méi)有天天跑劇院、捧角色的雅興，但是將近二十年來(lái)，卻把大部分的精力都耗費(fèi)在戲曲的研究上。

無(wú)獨(dú)有偶，蘭州大學(xué)戲劇影視文學(xué)研究所所長(zhǎng)趙建新先生，平生也不愛(ài)看戲，但是他在戲曲研究方面卻也成果累累。

這些，都是偶然的現(xiàn)象嗎?

也許，戲劇演出、戲劇創(chuàng)作和戲劇理論研究雖然都與戲劇有關(guān)，但三者畢竟分屬于不同的領(lǐng)域，有著各自不同的規(guī)律;不同稟賦的人，興趣不同，著眼點(diǎn)便不同，各自用功的范圍便也不同。但是，他們相互配合，共同把戲劇這一人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式，一次次推向一個(gè)更高的巔峰。

責(zé)任編輯：麥穗兒

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