倫勃朗1666年創(chuàng)作的油畫《盧克蕾提亞之死》

倫勃朗1664年創(chuàng)作的油畫《盧克蕾提亞之死》

　　正在英國國家美術(shù)館舉行的“倫勃朗：晚期作品展”展出90件倫勃朗的杰作，涵蓋藝術(shù)家晚年的藝術(shù)歷程。在他生命的后半程，災(zāi)難和不幸接踵而至，與此同時，市民的審美趣味發(fā)生改變，他的藝術(shù)追求和公眾漸行漸遠(yuǎn)……然而，在被市場和命運拋棄之后，某種程度上，他獲得了另一種自由。

　　在所有西方藝術(shù)巨匠當(dāng)中，倫勃朗·范·萊因(Rembrandt van Rijn)的天賦是最難描述的。米開朗琪羅的作品中，華麗氣息不言自明;提香讓世人見識了肉體的鮮美多汁;從立體主義的大膽結(jié)構(gòu)到晚期的自由探索，畢加索的創(chuàng)新能力毋庸置疑。

　　但是，倫勃朗更令人難以捉摸。他少年成名，30多歲便已登上事業(yè)巔峰。然而，在他生命的后半程，災(zāi)難和不幸接踵而至。他因為不善理財而破產(chǎn)，債主的追逐伴隨他余生;孱弱的妻兒接連去世，此后的伴侶被斥責(zé)為“妓女”;市民的審美趣味發(fā)生改變，他的藝術(shù)追求和公眾漸行漸遠(yuǎn)……這一時期，他的生活充滿了悲傷與苦楚，有時候甚至是屈辱的，他的繪畫也變得愈發(fā)黑暗、陰沉。他的內(nèi)心常常自我反省，他的筆觸往往是肆意而粗糙的。然而，在被市場和命運拋棄之后，某種程度上，他獲得了另一種自由。

　　“倫勃朗：晚期作品展”(Rembrandt：The Late Works)正在英國國家美術(shù)館舉行(持續(xù)至2015年1月18日)，這個展覽從全球各大博物館收集到90件倫勃朗的杰作，涵蓋了1653年至他1669年去世這段時期的藝術(shù)歷程。

　　英國《衛(wèi)報》藝術(shù)評論人喬納森·瓊斯(Jonathan Jones)將倫勃朗的人生悲劇與莎士比亞的李爾王相比。“這輝煌、壯麗的展覽呈現(xiàn)了真實的晚年倫勃朗——一個走投無路的人。這是一段令人震驚的急轉(zhuǎn)直下的生命歷程。通過呈現(xiàn)他墜落的悲劇，我們看到其最終的凱旋。”

　　生命之秋的厄運

　　倫勃朗所處的時代正是荷蘭黃金時代。1580年代，西班牙統(tǒng)治下的北部7省宣布聯(lián)合獨立，稱為尼德蘭聯(lián)合共和國。豐沛的財富、繁榮的文化是這個時代的特征。共和國的公民遠(yuǎn)航至世界各地，這批最早的全球商人希望自己、自己的家庭、自己的房屋都可以被圖像記錄下來，希望自己家中的墻壁掛滿優(yōu)美的繪畫。這個時代對于靠筆刷吃飯的藝術(shù)家來說是最好的時代。

　　1606年，倫勃朗生逢其時。這是歐洲歷史上第一次，一個國家的命運不受宗教支配，而寄望于貿(mào)易。繪畫的重心從神圣轉(zhuǎn)向世俗。斯蒂恩(Jan Steen)的田園嬉戲、弗蘭斯·哈爾斯( Frans Hals)的樸實面容、霍赫(Pieter de Hooch)的紅色磚墻、維米爾(Johannes Vermeer)的室內(nèi)風(fēng)情，都成為那個時代的標(biāo)志性圖像，當(dāng)然還有倫勃朗。

　　30多歲的時候，這位萊頓磨坊主的兒子已經(jīng)攀上了事業(yè)的巔峰。他的工作室總是賓客絡(luò)繹不絕。他的主顧來自歐洲各地，有錢人家會把孩子送到他的工作室學(xué)習(xí)。市政廳請他裝點門面，行業(yè)公會請他創(chuàng)作群像，富商顯貴請他用畫筆留住自己的英姿。有錢人相信，請倫勃朗畫肖像，是一件時髦的事情。他迎娶了一位貴族小姐，在富人區(qū)購置了豪華的房產(chǎn)，并用豐饒的收藏品塞滿了屋子。然而，此時的他萬萬想不到，他人生的后半程將急轉(zhuǎn)直下，一瀉千里。

　　1642年，是倫勃朗人生的分水嶺。

　　是年，藝術(shù)家完成了他最偉大的杰作之一《夜巡》(The Night Watch)，而今這幅集體肖像畫是阿姆斯特丹國家博物館的鎮(zhèn)館之寶，但在當(dāng)時，它并未收獲廣泛的認(rèn)同。畫作的委托方是阿姆斯特丹火繩槍兵公會，倫勃朗充滿創(chuàng)見地將公會成員錯落有致地安排在畫面各個方位，呈現(xiàn)出一幅生動自然的效果。然而，阿姆斯特丹人早已見慣了集體肖像的固有樣式，他們無法接受自己在群像中僅露出半個腦袋、一個肩膀，或者隱沒在黑暗中，卻要付出和別人同樣多的價錢。這件作品的委托糾紛影響了倫勃朗的聲譽，也暴露了他個人藝術(shù)創(chuàng)作的理念與市民的審美期待之間不可調(diào)和的矛盾。

　　更為悲劇性的事件發(fā)生在當(dāng)年6月，倫勃朗的妻子薩斯齊亞(Saskia)去世了。倫勃朗并沒有從妻子的貴族家庭收獲什么實質(zhì)性的遺產(chǎn)，相反，處理其身后事又是一筆很大開銷。后世的藝術(shù)史學(xué)家都同意，倫勃朗是一個偉大的畫家，但卻是一個糟糕透頂?shù)睦碡斦�。短�?0年間，他的生活急轉(zhuǎn)直下。為了維持過往的奢華，倫勃朗過上了拆東墻補西墻的借貸生活，經(jīng)濟狀況日漸衰落。揮霍的生活讓倫勃朗面臨破產(chǎn)的窘境，他于1658年不得不賣掉了房產(chǎn)，至死都生活在貧困和卑微之中。

　　即便如此，他的創(chuàng)造力和產(chǎn)量并未有所減退。《瓊德曼醫(yī)生的解剖課》(The Anatomy Lesson of Dr Joan Deyman，1656)、《克勞丟斯·西菲利斯的密謀》(The Conspiracy of Claudius Civilis，1661-1662)、《理事》(The Syndics，約1662)都是創(chuàng)作于他破產(chǎn)之后的佳作。

　　《克勞丟斯·西菲利斯的密謀》可以說是一件令人震驚的作品。這是倫勃朗受阿姆斯特丹市議會的委托而創(chuàng)作的。作品描繪了反抗羅馬人的日耳曼部落起義。在17世紀(jì)荷蘭，這樣的故事同樣也讓人聯(lián)想到新生的尼德蘭共和國從西班牙統(tǒng)治下獲得獨立。但是據(jù)說這幅作品在市政廳僅懸掛了數(shù)月便被揭下，而倫勃朗也未能收到相關(guān)的委托金。

　　傳說中，起義軍首領(lǐng)西菲利斯是一個獨眼人。在市議員的心目中，他們一定希望藝術(shù)家弱化這一缺陷，完成一幅新古典主義的佳作。然而，倫勃朗希望以自己激進的創(chuàng)造力征服議員。畫面中，勇士們環(huán)繞著桌沿，桌上有一道明亮的光束，自下而上照亮了他們生猛的臉孔。西菲利斯的缺陷成為描摹的重點，他空洞的眼窩仿佛讓人聯(lián)想到一種盲目的信仰和勇氣——一種自殺式的英雄主義的恐怖劇。在這種呈現(xiàn)方式中，戰(zhàn)爭、自由和國家的神話，仿佛只是空洞的神話。來自蠻荒地帶的頭領(lǐng)從頭盔底下疤痕遍布的臉上一只獨眼瞪視畫布，令人感到一陣寒意。

　　議員拒絕接受這樣的作品。倫勃朗不得不將這件大尺寸的作品進行裁剪后另行處理。而今收藏于瑞典國家博物館的作品尺寸僅為原作六分之一，它跋涉千里來到英國國家美術(shù)館展出。在其旁邊，陳列著這幅作品最初的完整素描，該素描而今收藏于慕尼黑。

　　在倫勃朗生命的最后階段，這類委托糾紛并不是特例。

倫勃朗1654年創(chuàng)作的油畫《入浴的拔士巴》

　　“考察倫勃朗晚期的委托項目，其高昂的價格顯示其藝術(shù)地位并沒有降低，他依然維持著著名藝術(shù)家的尊嚴(yán)。”本次展覽的聯(lián)合策展人、阿姆斯特丹國家博物館專家喬納森·比克爾(Jonathan Bikker)表示，與此同時，比克爾也認(rèn)為，倫勃朗沒有搞好與達(dá)官顯貴的關(guān)系，使得他沒能像自己的學(xué)生那樣順利獲得政府的委托。例如，他的弟子費迪南德·波爾(Ferdinand Bol)的妻子的爺爺便是一位市長，其另一位弟子戈沃·弗林克(Govert Flinck)也與多位顯貴過從甚密。與他們相比，磨坊主的兒子倫勃朗顯然更傾向于和平民百姓交往，他的稍微有錢的朋友都是他的債主。與此同時，他也不像自己的弟子那樣善于見風(fēng)使舵。當(dāng)荷蘭市民的欣賞品位開始發(fā)生變化，波爾和弗林克都擯棄了倫勃朗的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向于更受歡迎的弗蘭芒巴洛克風(fēng)格。

　　“倫勃朗不會去討好那些對的人。”藝術(shù)史學(xué)家約阿希姆·馮·桑德拉特(Joachim von Sandrart)曾經(jīng)如此評價倫勃朗，或許這也是藝術(shù)家晚期受挫連連的原因。

　　另一位藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·霍伯�？�(Arnold Houbraken)記錄了倫勃朗的一句自白：“如果我想解救自己的靈魂，我應(yīng)該追求自由，而非榮耀。”或許，這句話讓人們相信，在生命之秋，藝術(shù)家曾經(jīng)義無反顧地為自己選擇了顛沛的命運。

　　性與愛的污名

　　1662年10月，阿姆斯特丹的寒夜將午后最后一絲陽光驅(qū)走。倫勃朗賣掉了亡妻薩斯齊亞的墳?zāi)埂ＹI家是老教堂的掘墓人，后者從手頭吃緊的客戶手里收購墳?zāi)�，再出售給需要墓地的人。這個城市正在遭受瘟疫的肆虐，人們需要大量墓地埋葬死者，而其價格也扶搖直上。帶著圓頭鏟子的男人來到風(fēng)琴后方的祭壇處，將薩斯齊亞的骨骸取出，為下一個“房客”騰出空間。

　　根據(jù)英國藝術(shù)史學(xué)家西蒙·沙馬(Simon Schama)的描述，此時的藝術(shù)家倫勃朗再次面臨著窮途末路。他們家已經(jīng)搬到了阿姆斯特丹西部的約旦(Jordaan)區(qū)，這里房屋緊緊相連，街巷之間垃圾成堆，老鼠橫行，病菌滋生。倫勃朗一家在此艱辛度日，但藝術(shù)家依然負(fù)擔(dān)不起這樣的生活，他的欠債不斷增長。與此同時，他的情人亨德麗吉·斯托弗思(Hendrickje Stoffels)被瘟疫擊倒了。

　　倫勃朗和斯托弗思終生沒有結(jié)婚，阻隔在他們之間的是前妻的遺囑。在薩斯齊亞的遺囑中，如果倫勃朗再娶，他將失去對于兒子蒂托斯(Titus)養(yǎng)育基金的監(jiān)管權(quán)，這將讓他的財務(wù)狀況跌入更加黑暗的深淵。1654年，斯托弗思產(chǎn)下了倫勃朗的女兒，隨即被其所在教廷宣判為“淫亂罪”。倫勃朗并沒有牽涉入這次教會的懲罰，因為他根本不是該教會的信徒。

　　在那前后，倫勃朗開始思索性愛與罪罰有關(guān)的主題。斯托弗思曾為其作品《入浴的拔士巴》(Bathsheba at Her Bath，1654)擔(dān)任模特(這幅作品而今收藏于法國盧浮宮，本次同樣跨越海峽來到英國參展)。根據(jù)《舊約》記載，大衛(wèi)王愛上了軍官烏利亞的妻子拔士巴，便傳召其入宮侍寢。在畫面中，我們看到一名仆從正在幫拔士巴洗腳，而她手里拿著大衛(wèi)發(fā)來的信件，嚴(yán)肅地思索著。倫勃朗描繪了斯托弗思的裸體，以及她的悲傷。拔士巴不得不承受國王的欲望，同樣需要承受同時降于她的罪罰。

　　在賣掉薩斯齊亞的墳?zāi)挂荒暌院螅?663年，一場鼠疫奪走了9000個阿姆斯特丹人的生命，斯托弗思也是其中之一。倫勃朗為她租下了西教堂一個無名的墳?zāi)�。如果拖欠租金，或者租期一到，便會有新的尸骨遷入。

　　在斯托弗思去世之后，倫勃朗繼續(xù)深入思考這一主題，只是，他不得不找其他女人做模特。1664年和1666年，倫勃朗兩次創(chuàng)作了同一主題作品《盧克蕾提亞》(Lucretia)。

　　盧克蕾提亞是羅馬歷史上一個著名的貞婦。羅馬王子塞克斯圖斯·塔克文(Sextus Tarquinius)聽聞盧克蕾提亞的美貌，趁其丈夫出外打仗之際，強暴了她。次日，盧克蕾提亞將自己的父親、丈夫召回家，坦承了受到侵害的事實，并在眾人面前，以一把匕首刺入心臟。父親、丈夫以及其他同伴在盧克蕾提亞的尸體面前莊嚴(yán)宣誓，不僅要為她復(fù)仇，而且要推翻暴君塔克文的暴政。盧克蕾提亞的身體成為了羅馬共和國的祭品。

　　在一般的歷史畫中，藝術(shù)家喜歡將盧克蕾提亞自殺的場景描繪成一個袒胸露乳的女子站在父兄面前從容赴死。而在倫勃朗的畫面中，僅余下女主角一個人，她身著華美的衣裝，將匕首對準(zhǔn)了自己。一幅作品中，她正要將匕首插入身體，另一幅描繪了她剛剛拔出匕首的瞬間，鮮血染紅了她的衣裝。

　　盧克蕾提亞的污名對于基督教傳統(tǒng)來說是一個無法解決的課題。如果她是被強奸的，無論她個人是否擁有美德，這都將是她人生的污點，無法洗清。另一方面，她的自殺行為也是被神所厭棄的。不過，倫勃朗并非正統(tǒng)的加爾文主義者。

　　在倫勃朗筆下，盧克蕾提亞孤獨無匹地站在畫面中，她身著得體的衣裝，維持著自己的尊嚴(yán)。藝術(shù)家借助思索著肉體侵犯、美德與犧牲之間的關(guān)系，也一定希望為自己的愛人亨德麗吉·斯托弗思正名。

　　來自阿姆斯特丹國立博物館的《猶太新娘》(The Jewish Bride，1665)創(chuàng)作于藝術(shù)家生命的最后幾年。作品中展現(xiàn)了無盡的溫柔。畫面中男女的名字已經(jīng)無法考證，但這幅作品作為他們彼此愛情的見證得以永存。你可以將這幅作品視為彼此獨立的兩幅肖像畫，他們的面容都得到了精細(xì)刻畫。與此同時，二人擺出愛的姿勢——男子將手放在女子胸前，女子輕輕地將手覆蓋其上——似乎超越了一般的肖像畫，讓這幅景象升格為世俗感情的祭壇畫。它展現(xiàn)了人類諸種美好特質(zhì)，也表達(dá)了老年倫勃朗對于愛情的美好理想。

　　永恒的自畫像

　　在倫勃朗的展覽中，居于核心位置的，是他的自畫像。倫勃朗畢生創(chuàng)作了80余幅自畫像，這也許是他最具有代表性的作品。很多人也試圖從中閱讀出他的一生：他扶搖直上的名譽、藝術(shù)的成功、個人的悲劇、經(jīng)濟的挫敗，以及緩步而來的衰老的幽靈。

　　倫勃朗借鑒了北歐藝術(shù)的肖像畫技巧，但并未亦步亦趨地遵照傳統(tǒng)方式。他以自由而卓越的技法，前所未有的冷靜客觀筆觸，將自己的人生忠實記錄下來。與此同時，隨著他年齡漸長，他并未刻意重復(fù)既有的畫法去滿足收藏家的期待，每一幅作品，都是深思熟慮且獨出心裁的。

　　倫勃朗專家Marjorie Wieseman認(rèn)為，倫勃朗的自畫像分為三個時期。少年時期，他的創(chuàng)作相當(dāng)激進;中年時期，他的自畫像反映了他的地位和藝術(shù)成就;晚年時期的作品則更加趨向于內(nèi)心的表達(dá)。

　　倫勃朗的自畫像是如此令人著迷，關(guān)于其創(chuàng)作，不同的藝術(shù)史學(xué)家有截然不同的觀點。其筆觸中的坦誠，既扣人心弦，又令人迷惑。他的自畫像構(gòu)建了獨特的藝術(shù)家的自我形象，記錄了他作為藝術(shù)家的不斷精進，另一方面，他的自畫像是否或在多大程度上是他內(nèi)心的獨白?

　　一些人認(rèn)為，自我的認(rèn)同在17世紀(jì)是聞所未聞的概念，倫勃朗只是通過自畫像塑造了一張富有辨識性的藝術(shù)家的面孔，作為商品提供給客戶。但另一些人并不同意這樣的觀點，他們認(rèn)為這種內(nèi)省的思維在當(dāng)時的知識階層中已經(jīng)開始出現(xiàn)，例如蒙田的《隨筆》即是一例。

　　17世紀(jì)的藝術(shù)愛好者對于描繪人類情感和激情的創(chuàng)作方式分外感興趣。與此同時，一些藝術(shù)理論家，比如卡勒爾·凡·曼德爾(Karel van Mander)、弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯(Franciscus Junius)等人建議藝術(shù)家從描繪自己的表情入手，研究情感如何通過表情、姿勢表達(dá)出來。倫勃朗的自畫像既表達(dá)了內(nèi)在的情感，同時又非常具有外在的表現(xiàn)力。

　　在他藝術(shù)創(chuàng)作的晚期，他將熟習(xí)的技術(shù)、經(jīng)驗和觀察力運用于自身，展現(xiàn)了一個逐漸衰老的、歷經(jīng)人生波折的、藝術(shù)地位搖搖欲墜的形象。他曾反復(fù)試圖捕捉那種壓力重重、倍感無奈的情緒。在他最后一年創(chuàng)作的自畫像中，我們看到一位嘗盡世間甘苦的老者，望向畫面的表情里帶著一絲嘲諷，但也有一分知足。沉浸在悲傷中，但這位畫家依然飽含信念，相信只有自己能夠描繪出真實。

　　他創(chuàng)作于1652年的《自畫像》而今收藏于維也納藝術(shù)史博物館，盡管人生已經(jīng)經(jīng)歷了種種不如意，不過這幅作品依然沿襲了倫勃朗此前自畫像的莊重形式。畫面中，藝術(shù)家手置于髖部，拇指插在腰帶里，水平凝視著觀者。他的姿勢顯得節(jié)制、直率、權(quán)威。他的面部是整個畫面的焦點，也是最為明亮的地方。藝術(shù)家以平坦、厚重的筆觸，使這個部分大量吸收反射外部的光線，增加了視覺沖擊力。此外，描繪手和服裝的筆觸較為自由，它們幾乎沒入了背景中。倫勃朗在畫中穿著一件繪畫的工作服，仿佛是對于社會禮儀的蔑視和對于繪畫工作的謙卑。事實上，過去的偉大藝術(shù)家，例如丟勒，據(jù)說也喜歡穿著濺滿油漆的工作服到處走動，仿佛戴著一枚榮譽勛章。

　　1659年的《自畫像》(收藏于華盛頓國家美術(shù)館)便展現(xiàn)出一副全然不同的風(fēng)貌。這個時候，他已經(jīng)宣布破產(chǎn)，被迫搬離了豪華的府邸，所有的收藏品全數(shù)拍賣以還上欠款。此時，倫勃朗的自畫像沒有像以前那樣，講究一種具有地位的姿態(tài)，相反，它以自然流暢的筆觸一揮而就，不了解藝術(shù)家創(chuàng)作的人還可能以為這是一幅未完成的作品。但是，倫勃朗親自在畫作上署名并簽下了日期，他對于其完成性一定感到滿意。畫面中，層層疊疊的色塊顯得粗略而流暢，部分區(qū)域甚至露出了底漆的色彩。他的眉毛部分有白色的渦流，讓他顯出一種輕微的嘲弄的表情。橫掃的厚重的筆觸強調(diào)了眼睛周圍的皺紋，略薄的筆觸則呈現(xiàn)了肌肉的松弛，下顎的肌肉垂落在筆挺的領(lǐng)口上，顯得特別生動。生命的低谷期，或許反而更給他一個機會，讓他更加坦然地面對真實的自己。

　　在同期的另外兩幅自畫像作品中，他的筆法依然顯得精致而美好。這件作品顯然是倫勃朗的大膽實驗。盡管，筆法顯得如此自然，但經(jīng)過X光檢查，專家發(fā)現(xiàn)，倫勃朗在作畫時依然是經(jīng)過了深思熟慮的。一開始，藝術(shù)家讓畫中的自己戴著一頂白色畫家帽，此后才修改為現(xiàn)在的黑色貝雷帽。這一修改顯示了藝術(shù)家對于光和色彩的平衡進行了考慮，最終決定不要讓白色的帽子分散觀眾注意力，讓欣賞者的視線集中于最重要的部分——面部。

　　《有兩個圓圈的自畫像》也許是他所有自畫像中最復(fù)雜而神秘的一件，這件作品可能創(chuàng)作于1665年至1669年之間。關(guān)于藝術(shù)家身后為何有兩個圓弧，藝術(shù)史學(xué)家多年以來始終爭論不休。有人認(rèn)為，這代表了世界地圖的兩個半球。有人認(rèn)為，這不過是為了以幾何結(jié)構(gòu)完成構(gòu)圖的完整性。最后一種說法也許最靠譜，瓦薩里、凡·曼德爾等藝術(shù)史學(xué)家都曾經(jīng)提到，徒手畫圓是藝術(shù)技藝的最高象征，與此同時，圓也象征了永恒。也許，通過這番描繪，展現(xiàn)倫勃朗進入了一個與永恒進行交流的境界。

　　這位晚景凄涼的老者在生命臨近終結(jié)時喪失了自己的獨生兒子蒂托斯。1668年，蒂托斯在結(jié)婚后不久患病去世。

　　在倫勃朗生命的最后一年，即1669年，他完成了3幅自畫像，而今分別收藏于倫敦英國國家美術(shù)館、佛羅倫薩烏菲奇美術(shù)館和海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館。莫瑞泰斯的作品據(jù)信是倫勃朗最后一幅自畫像。他的面部肌肉松弛下垂，他用厚重顏料著重刻畫了右眼下方層層疊疊的皺紋。他下顎處的肌肉現(xiàn)在完全脫離下巴垂落了下來。

　　在這幅最后的肖像中，倫勃朗的一只眼睛閃爍出睿智的光芒，另一只仿佛已經(jīng)死去了。如此神秘的表情，甚至連蒙娜麗莎也望塵莫及。在倫勃朗的自畫像中，我看到對于人類境況的深刻描繪。 這位充滿了生命智慧的老人，嘗盡世間艱辛的老人，或許，他以藝術(shù)的方式完成了與命運的和解，也完成了自己生命的凱旋。

存在爭議的倫勃朗作品《扶手椅上的老人》

　　事實上，倫勃朗比許多學(xué)者想象中更為謹(jǐn)慎。有證據(jù)表明，當(dāng)他潤飾了他人的作品，他就會簽上自己的名字。我們知道他意識到這個問題是多么的敏感。至少有兩次他被其他藝術(shù)家要求去裁決作品的真贗。沒有任何一個倫勃朗工作室的助手抱怨自己的主人冒用他們的畫作。在倫勃朗的一生中只有一次他出售了有爭議作品的記錄。

　　數(shù)以百計的倫勃朗作品的真贗仍在學(xué)者間存有爭議，為什么它們?nèi)绱穗y于鑒定呢?

　　1950年，當(dāng)英國德文郡第十一公爵遭到7萬英鎊繼承稅賬單的打擊時，他像許多豪華古宅的擁有者一樣，凝視著他的墻壁看有什么可賣的藝術(shù)品。公爵發(fā)現(xiàn)他有3幅倫勃朗的作品，并建議英國政府選擇其中一幅抵掉部分他需要支付的稅金。于是在1957年，倫勃朗的《扶手椅上的老人》(Old Man in an Armchair，1652)在英國國家美術(shù)館展出。

　　僅僅十年后，這幅畫被降級為“倫勃朗的追隨者作品”。

　　“這幅畫的總體結(jié)構(gòu)很弱，甚至充滿了分歧與矛盾。”藝術(shù)史學(xué)者霍斯特·格爾森(Horst Gerson)在1968年的《倫勃朗作品全集目錄》中寫道，“這些問題在這一偉大時期倫勃朗的簽名畫像中都是找不到的。”自那以后，這張畫作在長時間內(nèi)被忽視了。2010年，它出現(xiàn)在英國國家美術(shù)館的“贗品與錯誤展”中。

　　在今年，世界頂尖的倫勃朗專家、在荷蘭進行“倫勃朗研究項目”的恩斯特·凡·德·威斯汀博士又宣布說這張畫確實是倫勃朗真跡。“這是一張非常重要的畫”，他表示，是一個“有關(guān)于繪畫的繪畫”，預(yù)示著倫勃朗在17世紀(jì)50年代技藝上的變化。凡·德·威斯汀認(rèn)為格爾森犯了“一個很大的錯誤”。這幅作品不應(yīng)該被看作是一個單純的畫像。我同意他的這個觀點。

　　事實上重點在于，我們不應(yīng)該把《扶手椅上的老人》視為委托畫像，一般的委托畫像要求藝術(shù)家專注于肖像或禮服的描摹。相反，這幅作品是對沉思老人的主觀的、深入的研究。畫面中，老人的臉孔明滅不定，他的身體不堪重負(fù)地沉入一個簡單、牢固的椅子上。這是一種對生活的觀察，而不是形似。為了描繪這一場景，倫勃朗允許自己比平常更自由地運用畫筆。我們不需要關(guān)注老人的華貴衣裝，所以藝術(shù)家在畫的時候流暢而迅速;我們也不需要看到這位老人的確切長相，所以藝術(shù)家只刻畫了部分的細(xì)節(jié)。他的右手優(yōu)美地抬起：我們可以肯定他不是在抱著自己的頭，而是一個人在沉思的時候心不在焉地?fù)崦�著腦袋。

　　然而，英國國家美術(shù)館對于凡·德·威斯汀的觀點只是勉強地聳聳肩。他們堅持認(rèn)為《扶手椅上的老人》不是倫勃朗所作。因此，當(dāng)畫廊舉辦盛大的“倫勃朗：晚期畫作”展覽時，《扶手椅上的老人》將被留在場外。

　　如果你覺得這一切是那么混亂，那么歡迎你來到怪異的倫勃朗學(xué)術(shù)圈。在20世紀(jì)上半葉，當(dāng)時人們相信倫勃朗留給后人600-650幅作品。但是，從20世紀(jì)70年代起，這一數(shù)字迅速萎縮至約250幅 。

　　沒有任何一個倫勃朗工作室的助手抱怨大師拿自己的作品去魚目混珠。

　　那發(fā)生了什么呢?簡單地說，對于倫勃朗的鑒賞能力(也就是經(jīng)過仔細(xì)檢查后說出是誰畫了這幅畫的能力)不復(fù)存在了。1968年，“倫勃朗研究項目”成立時有一個令人欽佩的目標(biāo)——明確指出每一幅作品是不是倫勃朗的真跡。但有兩個關(guān)鍵因素影響了“倫勃朗研究項目”的順利運行。首先，它試圖借助于委員會的評判，但這種過程存在優(yōu)柔寡斷和群體思維的問題。說一幅畫作“不是”倫勃朗的作品比說“是”更加容易而且風(fēng)險低。在這種情況下，最難取悅的學(xué)者從遵守“紀(jì)律”中獲得贊譽，并影響他人。

　　其次，一些人認(rèn)為，鑒賞本身已經(jīng)過時了。“新藝術(shù)史”認(rèn)為，鑒賞是多余的，是精英的做法，并不再被當(dāng)作是藝術(shù)史學(xué)家和策展人的關(guān)鍵技能。社會、經(jīng)濟和哲學(xué)的闡釋重塑了今日藝術(shù)界的秩序。因此，盡管關(guān)于倫勃朗作品的真贗問題時時發(fā)生，但廣泛而熱烈的辯論無法持續(xù)。越來越少的專家學(xué)者會主動參與這種辯論。

　　當(dāng)“倫勃朗研究項目”開始揮動其歸因斧，其他人也加入進來，包括主要的博物館館長。倫勃朗學(xué)者緊緊抓住每一個疑問——如果作品X不再是“正確的”，那么可以肯定以類似方式完成的作品Y和Z 也必須是“錯誤的”。

　　甚至知名作品也被否決了。被否決的作品包括一幅王室收藏的1642年的簽名自畫像，一幅華萊士收藏的1637年簽名自畫像，以及弗里克美術(shù)收藏館《波蘭騎士》(Polish Rider，c1655)。有時，一件作品被判定為贗品往往只需要一個微不足道的理由。在1980年代中期，柏林畫廊著名的《戴金盔的男子》(Man with the Golden Helmet)，以及紐約大都會藝術(shù)博物館的《拍賣人》也相繼被降級。不是因為它們不像倫勃朗的后期作品，而是因為X光顯示畫的底層有一個不尋常的技術(shù)痕跡。當(dāng)時沒有多少倫勃朗的作品通過X光檢查進行比較，而且毫無疑問倫勃朗了解不止一種在畫布上畫畫的方式。

　　這種狀況一直持續(xù)著，直到1993年“倫勃朗研究項目”五個主要學(xué)者之一的凡·德·威斯汀認(rèn)為這種瘋狂不得不停止。“這個項目失敗了”，他說，“這是沒有好處的。”他勇敢地改正了一些倫勃朗研究項目早期的錯誤，在王室、華萊士和弗里克收藏的這些作品都重新被認(rèn)可，就像大都會的《拍賣人》也“恢復(fù)了名譽”。時至今日，《戴金盔的男子》仍存在疑問，而英國國家美術(shù)館對于凡·德·威斯汀的判決也不以為然。根據(jù)“倫勃朗研究項目”顯示，最新的“官方”倫勃朗作品的數(shù)字是340幅。

　　盡管凡·德·威斯汀的觀點更具“包容性”，但在我看來，340幅的數(shù)字仍然太少。范·戴克(一個創(chuàng)作并不特別迅速的畫家)創(chuàng)作了大約750幅作品，并且他42歲就死了。倫勃朗一直活到了63歲，他的創(chuàng)作比大部分藝術(shù)家都多，僅僅這個數(shù)字的畫作不可能占用其所有的業(yè)余時間。

　　是什么在背后支持著“倫勃朗研究項目”和博物館館長呢?在我看來，倫勃朗鑒賞仍然受到倫勃朗研究項目早期的不良影響，批判持續(xù)引起對于倫勃朗作品到底應(yīng)該是什么樣子的廣泛質(zhì)疑。

　　這里有一個例子：該項目的“假簽名”理論。倫勃朗學(xué)者說服了自己去相信倫勃朗急功近利地把自己的簽名簽在工作室助手的畫作上。他們認(rèn)為，這就是一些“錯誤”的畫作有一個看似合法簽名的原因。但這一論斷至今還沒有明確的文件或恰當(dāng)?shù)淖C據(jù)。這是一個回顧過去而創(chuàng)造出來的理論，僅僅為了使解釋可以被接受。在一些不被認(rèn)可的作品上簽名，通常出現(xiàn)在一些含糊不清的問題的判定之中。這是本末倒置的藝術(shù)史。

　　事實上，倫勃朗比許多學(xué)者想象中更為謹(jǐn)慎。有證據(jù)表明，當(dāng)他潤飾了他人的作品，他就會簽上自己的名字。我們知道他意識到這個問題是多么的敏感。至少有兩次他被其他藝術(shù)家要求去裁決作品的真贗。沒有任何一個倫勃朗工作室的助手抱怨自己的主人冒用他們的畫作。在倫勃朗的一生中只有一次他出售了有爭議作品的記錄。那是1641年出售給一個萊頓釀酒商的作品。

　　最后，我們可能會問，這些神秘的、超級天才的“倫勃朗的追隨者”是誰?在倫勃朗工作室里誰有能力畫出像《戴金盔的男子》一樣令人著迷的作品，但卻沒有留下一絲獨立創(chuàng)作的痕跡?我懷疑有很多人存在——他們是現(xiàn)代的倫勃朗研究者的幽靈。

　　當(dāng)然，我很同情倫勃朗學(xué)者。倫勃朗是一個超級多變的藝術(shù)家，他在一生的創(chuàng)作中不斷地改變風(fēng)格，確定他究竟創(chuàng)作了多少幅作品永遠(yuǎn)是一個有爭議的問題。這就是為什么英國國家美術(shù)館的展覽可能錯失了一個機會，它們只展示“毫無爭議是由大師所做”的作品，將《扶手椅上的老人》排除在外。這將會令世人喪失將兩者進行比對的難得機會。

　　可悲的是，沒有多少藝術(shù)史學(xué)家和策展人有興趣運用新的客觀的角度去鑒賞倫勃朗。就個人而言，我懷疑他的作品很難從過去50年的掠奪中重新被正名。對于“新藝術(shù)史”，這并不重要。但對于倫勃朗，這不公平。（責(zé)任編輯：麥穗兒）