摘要：展 覽 名 稱 筆墨意象 徐福山書畫作品展 展 覽 時(shí) 間 2017年5月31日 6月13日 展 覽 地 點(diǎn) 恭王府安善堂展廳 主 辦 單 位 文化部恭王府博物館 協(xié) 辦 單 位 北京博栩茗燁文化傳媒有限公司 徐福山，字伯峻，山東平度人，1970年生。武漢大學(xué)博士研究生，現(xiàn)為中國(guó)

展 覽 名 稱

“筆墨意象”—— 徐福山書畫作品展

展 覽 時(shí) 間

2017年5月31日 —— 6月13日

　　開 幕 時(shí) 間

2017年5月31日下午3點(diǎn)

展 覽 地 點(diǎn)

恭王府安善堂展廳

主 辦 單 位

文化部恭王府博物館

　　學(xué) 術(shù) 支 持 單 位

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院書畫研究中心

協(xié) 辦 單 位

北京博栩茗燁文化傳媒有限公司

徐福山，字伯峻，山東平度人，1970年生。武漢大學(xué)博士研究生，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長(zhǎng);文化部青聯(lián)書法工作委員會(huì)副主任;中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要?jiǎng)?chuàng)作研究方向：書法、國(guó)畫及詩(shī)詞創(chuàng)作。作品數(shù)十次參加國(guó)內(nèi)、國(guó)際展覽并獲獎(jiǎng)。曾先后受邀在澳大利亞、加拿大、韓國(guó)、意大利等國(guó)舉辦個(gè)展。發(fā)表論文、詩(shī)詞、藝術(shù)評(píng)論200余篇。出版有《文心墨韻—徐福山詩(shī)詞墨韻賞析》、《徐福山書畫集》、《寫意文心—徐福山書畫作品集》、《恭王府藝術(shù)系列展-徐福山書畫作品集》、《徐福山書畫》、《徐福山花鳥作品集》等。

漫談中國(guó)畫的寫意精神

文/徐福山

自唐以后，中國(guó)畫因其特 有的表現(xiàn)形式以及含蓄、空 靈、幽遠(yuǎn)、超凡脫俗的意境， 成為了文人畫家傳 達(dá)思想情 感和審美理想的藝術(shù)語言， 取其意而得于象外，以詩(shī)為境、抒情言志，形成了獨(dú)特的審美趨向，融入了中國(guó)人的文化血脈。

南齊謝赫在《古畫品錄》 中提出“六法論”，其中“氣韻生動(dòng)”遂成為中國(guó)繪畫的至高標(biāo)準(zhǔn)，成為繪畫品格中的一種境界傳達(dá)、感性認(rèn)知�！峨y 經(jīng)·八難》中說：“氣者，人之本也。”《莊子·知北游》則稱： “人之生，氣之聚也。”

宋代郭若虛在其《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事，號(hào)曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機(jī)，出于靈府也。

把氣韻與人格相提并論，“人品高氣韻不得不高”是后世藝術(shù)家追求人格錘煉，提升境界的精神依托，而“氣韻生動(dòng)”也成為了中國(guó)繪畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則。畫有氣韻才有生命，生命的創(chuàng)造是中國(guó)畫的根本，有生命的畫才動(dòng)人、感人，所以求氣韻是畫家之首要。而畫之氣韻就是畫家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，是心中之氣象。

縱觀中國(guó)繪畫史，對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，不難發(fā)現(xiàn)其情、其意、其境、其變、其筆和其墨，固然在很大程度上是封建文人和畫家的一種思想寄托，有其必然的階段烙印，但追求“個(gè)性解放”、“以形寫神”和“形神兼?zhèn)?rdquo;的藝術(shù)思想，卻在繪畫發(fā)展中的每一個(gè)階段都起著積極的作用。清代繪畫大師石濤說：“以形作畫，以畫寫形，理在畫中，情在形外”。說明了中國(guó)畫重天趣，重自然，重心性，重思想，重感悟的特征是由來已久的。中國(guó)畫與西畫的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在具體的形式和技法上，更是人文思想的不同，是創(chuàng)作者的“心性”和感知事物的差異。中國(guó)畫的技巧不崇尚光和色的視覺效果，而是“蓋從悟處取法”，更強(qiáng)調(diào)了“傳神”和“寫意”。所以，不論是雙鉤填彩的工筆，還是水墨淋漓的寫意，不論是沒骨點(diǎn)篤的小寫，還是任性揮寫的大寫，在形式體性上總是從無到有。正如有論者所言：大有如無(法度)，從簡(jiǎn)到繁、大繁如簡(jiǎn);從形到神，大神如形(思理);從工到放，大放如工(氣度)。正契合于“天下變通之大法”，要經(jīng)過潛藏、萌生、繁榮和衰落這樣幾個(gè)不同的階段，周而復(fù)始無窮無盡。而中國(guó)畫的博大精深及永無窮絕的發(fā)展空間，各流派的異彩紛呈及相互間的融合發(fā)展，猶如江河歸海，滔滔之水總是后浪推前浪，百支匯聚方顯壯觀。

在世界繪畫中，中國(guó)畫以單純的墨線和墨色為造型技法基礎(chǔ)，形成了我們民族獨(dú)特的藝術(shù)特征，是中國(guó)畫家塑造藝術(shù)形象的語言。無 論是點(diǎn)還是線條或墨塊，都蘊(yùn)含著畫家的情感和意趣。中國(guó)畫是以詩(shī)為魂，以書為骨。所謂的“詩(shī)”，可以概指文學(xué)修養(yǎng)，畫之境界，格調(diào)賴于此;“書”指書法，無書法功底，則奢談“骨 法用筆”，易淪于涂抹，線條 缺失力度，質(zhì)感不強(qiáng)。筆墨是中國(guó)畫形式中的本質(zhì)問題，所以中國(guó)畫家講求墨隨情發(fā)，筆 隨心運(yùn)，使筆下的點(diǎn)、線、墨和 色塊，除了它的造型語言功能外，還具有獨(dú)特的審美價(jià)值。如“點(diǎn)”有高山墜石的力量感，毛筆中鋒行筆寫出的線條如同“純棉裹鐵”或“棉里藏針”，還有運(yùn)筆在疾速行進(jìn)中形成的飛白、濕筆、枯筆等等，豐富而不同的筆墨充分表現(xiàn)了物象之精神。歷代畫家在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然觀察之后，發(fā)明創(chuàng)造了種筆墨語言，古有十八描，山水畫中有多種表現(xiàn)不同山形山質(zhì)的皴法，而當(dāng)今畫家們都費(fèi)盡心機(jī)重新從自然創(chuàng)作中去創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)各種筆墨語言以展示自己的創(chuàng)作個(gè)性。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，時(shí)代變了，精神內(nèi)涵變了，筆墨就不能不變，這個(gè)變是不離開“宗”的變，這個(gè)“宗”就是中國(guó)畫以“筆墨”為底線的問題。中國(guó)畫的筆墨貴在具有個(gè)性特征，只有講究筆墨，加強(qiáng)對(duì)筆墨的錘煉，汲古出新，并形成自己的筆墨樣式，用自家之筆墨，塑造自家面貌，才能擔(dān)負(fù)起中國(guó)畫發(fā)展的重任。也就是說筆墨雖是繪畫的體現(xiàn)，但不是繪畫的終極目的，繪畫的本質(zhì)在于以筆墨體現(xiàn)精神與思想。亦即“筆墨”雖然也是繪畫追求的“目的”，但從根本上講還是繪畫的手段，目的是為了表達(dá)思想和感情，沒有思想情感的筆墨只是缺乏意味的形式。因而對(duì)于筆墨的最高境界的追求是蘊(yùn)含著時(shí)代精神與個(gè)人意趣的有思想意味的或者說形式與內(nèi)容高度契合的運(yùn)用。

宋代蘇東坡，不但詩(shī)、詞、書法造極一時(shí)，而于畫理 亦極精深，其對(duì) 筆墨的認(rèn)識(shí)超脫于“形”之外，而重“理”與“意”，他說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器皿皆有常形，至 于山石、竹木、水波、煙云雖無 常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者不知。”他還說：“若常理之不當(dāng)，則舉廢矣。”又說：“以其形之無常，是以其理不可謹(jǐn)也。”他說的“常理”正是寫意畫賴以常存的根本。明代以后，隨著寫意花鳥畫的成熟筆墨自身獨(dú)立的價(jià)值受到高度重視，所以對(duì)形似如否的爭(zhēng)鳴更為深入激烈，作畫究竟是求形似，還是遺貌取神，觸及到了寫意畫的核心問題。而王履云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者，意乎哉!”其主旨在形意之間，中心思想就是“形神兼?zhèn)?rdquo;，反映了對(duì)中國(guó)畫的理性認(rèn)識(shí)。

中國(guó)畫的核心是寫意，而“意”何來?比較普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的根本是“心”，意從心而立，畫從意而來，構(gòu)思、布局、筆墨、氣韻、格調(diào)無不與此有關(guān)聯(lián)。評(píng)論作品，看其是否傳神，起決定因素的還是修養(yǎng)，修養(yǎng)高則畫品高，修養(yǎng)低則畫品低。而說到修養(yǎng)，人們自然想到多讀書，其實(shí)除此之外還包括很多的方面，如思維方法、理解水平、表現(xiàn)特長(zhǎng)、意志強(qiáng)弱、心胸大小和生活實(shí)踐等都可在修養(yǎng)之內(nèi)。顯而易見，環(huán)境、閱歷、學(xué)歷、師承、天賦、人品和個(gè)性都對(duì)修養(yǎng)有著重要的影響。也只有積蓄起一定的修養(yǎng)，才有可能在心手之間的筆墨變化實(shí)現(xiàn)感悟和突破。“神”全于意，形全于法，法是藝術(shù)思想和藝術(shù)形式相結(jié)合的一種表現(xiàn)手法，所以“無意無法，難傳神貌”。

中國(guó)畫的品性要求創(chuàng)作者具有全面的修養(yǎng)，所以詩(shī)、書、 畫、印四者的結(jié)合成為了中國(guó) 繪畫理想的內(nèi)涵表現(xiàn)與外在形式。以筆墨形式而言，首先 是以書入畫。元代代表畫家趙 孟 曾寫詩(shī)一首曰：“石如飛 白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。 若也有人能會(huì)此，須知書畫本 來同。”文人主張以書入畫，不 單純局限于用筆上，合理的題 款既可補(bǔ)“白”，又能破“白”， 書畫輝映，成為全幅構(gòu)思、構(gòu) 圖中不可缺少的一部分，借 題發(fā)揮，或詩(shī)，或文，或評(píng)，或 論，是作品形式上的結(jié)合，但 也是內(nèi)容上的結(jié)合，達(dá)到“性 情所至，妙不自尋”的感覺。 明代的徐文長(zhǎng)一生正直，精通詩(shī)文、書畫，曾自稱“吾書第 一，詩(shī)二，文三，畫四”，但后人 并不同意他對(duì)自己的評(píng)價(jià)，如 周亮工說“青藤自言書第一， 畫次，文第一，詩(shī)次，此欺人 耳。吾以為《四聲猿》與草草 花卉俱無第二。”(《賴古書畫 跋》)推崇其詩(shī)者認(rèn)為其詩(shī)一 掃近代蕪穢之習(xí)，推重其戲曲 的湯顯祖則謂“《四聲猿》乃 詞壇飛將”，推崇其文的唐順 之、茅坤則謂“此文殆吾輩”， 而鄭板橋推崇他的繪畫，甘愿 為“青藤門下走狗”�？梢娖湮� 章、詩(shī)詞、戲曲、繪畫、書法在當(dāng)時(shí)都算是一流，而他縱橫奔 放的筆墨，更是影響深遠(yuǎn)，開 啟了明清以來水墨寫意法的 新途徑。由此體現(xiàn)了中國(guó)畫功 夫在畫外，與詩(shī)書文學(xué)修養(yǎng)的 關(guān)涉與依托。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。全球化文 化發(fā)展戰(zhàn)略中，中國(guó)畫如何發(fā) 展，如何與社會(huì)同步，服務(wù)于 大眾，是擺在每一位畫家面前 的課題，是對(duì)每一位畫家的嚴(yán) 峻考驗(yàn)。能否以現(xiàn)實(shí)之“形”傳 現(xiàn)代之“神”，筆者以為首先要 繼承傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)繪畫有一個(gè) 比較正確的認(rèn)識(shí)。“師意而非師跡”(鄧散木語)，一代又一 代所繼承的絕不是前人作品形 式的外殼，而是內(nèi)在的以“心” 而傳的哲理;一代又一代所創(chuàng) 新的，也絕不是前人作品的拼 拼湊湊或表面的形式趣味，而 是內(nèi)在的感悟人心的境界。繼 承優(yōu)良傳統(tǒng)，立足現(xiàn)實(shí)生活， 不斷加強(qiáng)自我修養(yǎng)的完善，推 陳出新，中國(guó)畫的薪火將代代 相傳，寫心、寫意、寫情懷。

(文中作品均為徐福山作品)

責(zé)任編輯；上官靈兒